这位创作过“北影史上最强毕业作品”《犯罪分子》（Criminal，1999）的导演，在往后的电影之路上走得却是有些坎坷。毕业七年之后，筹备了五年的处女长片《第三个人》（Unfinished Girl，2007）（以下简称《第三》）终得上映，可市场反响令人沮丧不已。与宁浩做邻居，互相赏识对方的才华，使得程耳在接下来的影片投资上才找到了一线生机。
他的第二部长片《边境风云》（Lethal Hostage，2012）（以下简称《边境》），是和宁浩一起在小区会所的游泳池里穿着泳裤聊定的，这也是宁浩第一次出任影片监制。程耳的个性化加上宁浩的市场化，令此片总算是名利双收。有了这一次成功的基础，再加上扎实独特的剧本，让他最终获得华谊兄弟与英皇电影联合出品的机会，造就了他的第三部长片《罗曼蒂克消亡史》（The Wasted Times，2016）。该片虽也争议颇多，但将它纳入2016年华语最佳影片之一是无需争辩的。
开篇男女两组镜头
程耳对故事结构是如此地执着，可谓是结构狂魔。他接连三部作品，都是在同一个大结构上做文章。
我们可以将他影片的开篇部分，分为两组人物镜头：男主角与女主角。男组只有一个镜头，给出他的关键信息。女组不只一个镜头，但第一镜都是她的头部特写（《第三》中的正面，《边境》中是背面，《罗曼》中是侧面），背景或是扁平失焦（《第三》是室内，《边境》是面对河）、或是封闭昏暗（《罗曼》是夜车内），更关切她时下的情绪与心境；而后的镜头会切到女主角微变的姿态，两者相接呈现出焦灼不安之感，也带出她与未在镜头中却同处一景内的男主角的关系。
除此之外，这两组镜头还是影片中的重要节点。不管是女组先出现（如《第三》和《边境》），还是男组先出现（如《罗曼》），第一组镜头都会在影片中部左右再现。即是说，在此之前，影片的发展主要是给出应交代清楚的所有的铺垫信息。而后，我们在回思这些信息与故事继续推进中去揣摩人物的动机与事件发生背后的深意。
听着好像有点伤脑筋，但其实它意在故事开始前，给观众呈现进入故事的法门，让人更容易理解。
比如，《第三》第一镜，女主肖可（高圆圆 饰）穿着紧身运动服低头看着未在镜中的男主、他的姐夫何伟（徐峥 饰），打光造成的阴阳脸的对比、服饰上的白条纹与其他部分大面积深色的对比、失焦背景中左边的白亮墙纸与右边的纵深室内昏暗的对比，都突显了她精神的不正常，甚至分裂。黑屏后，第二镜里的她开始神经质地微动起来，更强调了她紧张躁动的精神状况。这是理解片名“第三个人”的关键。接着是男组镜头的出现，他被她拖进房中。这本是发生在她凝视他之前的，但这个事件的后果被前置，与前因平行了。在本片的末尾，我们也看到了同样的处理。
《边境》第一镜，女主小安（王珞丹 饰）面朝朦胧的大河、背对镜头，白色的衣服帽子与黑色的头发帽带对比明显，衣帽的镂空又与黑发交织；她平视着河又缓仰望天，不知何去何从，也不知是对是错，处在既向往又被动的抉择中。第二境中景，她扭头转身一脸茫然，平视着车里未在镜中的男主毒贩（孙红雷 饰），又渐渐放低了视线垂下了头。她是整部片推进的主要动力。然后是男主的出现，前景是失焦的铁网，室内背景右边纵深的两扇窗构成交叉网状；他穿好西装开门而出，门外是亮得晃眼的不知所向，左壁上的镜子反照出他开门之举，暗示他的出走本应有两个结局，只是我们尚不知他走向了哪一个。片尾男主死后，再现一次男女主与父亲（倪大红 饰）三人一家吃饭之景，后接开篇男组出门的镜头来结束全片，这是角色的也是观众的记忆镜像：如果故事回到并停留在那一刻该多好。
《罗曼》第一镜一反以往，给的是男主渡部（浅野忠信 饰）的镜头，是他站在日式屋中背对镜头的全景。一则强调他日本人的身份，二则让我们看不到他表情，不知他在密谋什么。随时注意考虑他的举动，是此片的要点。继而是女主小六（章子怡 饰）的两个镜头，行进夜车中的她拉着车门吊带，面露愁容欲求安稳。华贵诱人的她，是这三部片中在开篇女组镜头里，身份最明显的人，也是唯一处于运动中的人。我们可以预感，本片着重在身份地位上入手。从肖可的主动，到小安的被动，再到小六被挟持的更加被动，程耳影片中对男女关系的探讨完成了一个转换。无怪乎，本片是以男组镜头开场。但可惜，如此强势的他，最后却倒在了她的枪下。
结局男亡女存
好玩的是，三部片中不论女主遭遇如何，男主总是会在最后死去。而且，他们每人都有两个选择，并非必死。但那也只是看似的选择。
《第三》里，何伟在肖可的逼迫下终于不再掩藏而暴露本性，同期他也在通过拯救别人完成了对自己过往罪行的慰藉。本可重新生活的他，却还是被肖可的男友开车撞死了。全在于67年出生的他不愿直面小学敏感时期做过的残忍错事，一直伪善待人。在他第一次警觉肖可的疑问时，没有讲实话的他就注定了得到这个结局。
《边境》里，毒贩明知有猫腻，是可以不去做这最后一次交易的。但他必须去，他习惯了这样游走在法律社会之外的营生，很难跟小安一起过上正常生活。小安求“安”，毒贩生来是“不安”，他俩之间的情更多是后者对前者的愧疚，他搅乱了前者人生的轨迹，害其陷入险境。此举也可说是他自己求心安，也令对方安：交易换来给她的重金与他的永离。
《罗曼》里，渡部不签字也不会死。他的大和民族自豪感极重，非常瞧不起中国人，自以为了解他们像了解家里圈养的猫一样，不愿作何悔改。可没想到陆先生（葛优 饰）真敢下令杀死他的长子，这瞬间激起了他骨子里对自己血脉的维护之情，立马签了字。这是父爱的献身吗？不是。他在民族狭隘之心下，受不了一个中国人如此对待日本的未来。从他让小儿子以日本人的身份去战俘营里避难，却没有将其托付给陆先生等人，就能看出他在民族意义上的自私。这一要素，他没法挣脱，他必须死。
故事中的小结构
《第三》重在精神因素，《边境》重在社会因素，而《罗曼》得体地平衡呈现了这两者。程耳意识到，要想让观众深入地感受到其中的意味，就必须改变大家惯习接受的叙事方式。因而，除了定下这样的大结构，他还在故事发展中也埋入了一种处理：隐藏一个关键镜头的后半段，在随后的重要剧情点上再现此镜，放出它的后续从而揭开秘密。开篇两组镜头就是如此，只是之后再做的处理，除了是在调动观众更主动的感思，也是在故事中帮助细化剖析。
《第三》后三处关键帧具体到影片中，《第三》里有五处。前两处，何伟车撞女孩与肖可因工作遇上林默（鄢颇 饰）都是他们治愈心病的开端。后三处，肖可在林默家里发现自己家的相框、肖可安排林默去餐厅与何伟相遇测探、肖可质问林默说实话，穿插在肖可对何伟的拷问过程中，一步步推进问题的层次逼他现出真身，承认当年杀害自己父母的事实。
《边境》里有五处，前四处是小安在礼堂里与坐牢十年出狱的父亲重逢再别、黑帮（杨坤 饰）在勐秀车站接到最后一次毒品、缉毒警察（张默 饰）的妹妹（高叶 饰）被黑帮绑在厕所、毒贩在小安父亲诊所的厕所里藏匿毒品并发现小安，由此勾勒出亲情、道义与法律间的纠葛。还有一处，是毒贩去做最后一次交易前与小安、父亲坐在一桌吃午饭，于全片倒数第二镜再现，之后是接开篇的男组出门镜头结束全片。这给人一种“啊，他要是不去该多好，一家可以乐融融”的惋惜之意，也有种“不再做坏人，不是也可以正常美好地生活吗”劝说放下屠刀充满希望之意。这挺商业考虑的，尤其是全片分了四个章节，还特别着重表现了毒贩敏锐的观察与缜密的思维，看得很带感。
按规律来说，《罗曼》也应有五处。其中两处我记得不太清，似乎是陆家被灭门当天早晨渡部突然想与妻子做爱，以及妻子躺在血泊中落泪。而另三处可以确定的是，日本眼镜男考虑杀不杀陆先生，在澡堂泡澡；晚上渡部送小六和赵先生（韩庚 饰）去苏州时，遇到国军的车退让再前行，他却叫司机停车往后倒；在渡部的日本餐厅设局杀日本人时，他胸部中枪，靠坐在地。先揭露渡部是日军潜伏间谍的身份、动机及其对中国的态度，再激发出他强烈的侵略占领兽性，最后演完骗陆先生的戏后释放出这本性、同时也象征着当时日军疯狂侵华的开始。
让观影更为主动的苦心
若非如此，可能我们不太好把握到故事的核心。他这样在结构上对故事动刀达到的效果，有点类似于当时布列松拍《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）在画外音上对故事动刀。这都是让观众对故事产生一定的距离感，别太融入故事贴得太紧以致观察不清、感受不着故事真正的魂与情，而要稍站远些随时保持有所思在。与此同时，他还做了不少处理来保证影片聚焦于人物本身的言行举止上，令人更易洞悉其后的深意。
比如，三部影片都几乎没有异常天气来渲染气氛，次要人物出现的数量极少、时间极短（《第三》最少，《边境》最多），人物表情动作的细节颇多，对白除了《第三》（为了展现人物精神状态）都极简；配乐上考虑很多、比重很大（既因它的存在贯穿起人物的心绪与故事的节奏，又因它的无形而不会明显直白地介入思考），摄影上机位与视角都很有趣（透过空间关系为刻画人物服务），剪辑上尽量找到两个镜头间的联系令人容易接纳新的信息（如声音匹配，以及《罗曼》中前场戏引发观众笑点后紧接剧中人的大笑以产生共情）等等。
最后我们再回到他的结构上来。它不同于一般的闪回只是直接抛出新信息或重现旧信息，程耳以相同镜头的关键帧作为标记，建立起前后信息之流的联系。故事发展到这一帧，切换到其他镜头接着发展时，我们的思考会在这里留一个痕迹。当它下次再现，我们便能立刻重启此处的思考并延展接续。
不论是外在大结构的设置，还是故事中小结构的安插，程耳每部片都这样去处理，除了表现题材上的必要外，我想他还有一个苦心：希望观众更为主动地观影。他这十几年用相同的结构讲了三个不同的故事，更多的是想让观众能够得到培养，能够解除以往惯常叙事的枷锁，能够从他这里举一反三来接受不同结构组织起来的故事。