过去我曾就电影中的绘画这类主题，展开一些随笔，当时主要针对的是几部还算有名的、以印象派画家梵高为题材的影片，做简单的概述，用意在归纳绘画电影时至今日还能怎么谈；特别是在巴赞于《电影是什么》两篇精采的相关论述之后，几乎很难再有新的方向。
而后，距离巴赞辞世超过半世纪，开始有些绘画电影透过较新的技术，试图去仿拟一些画家的画风，比较为人所知的如《磨坊与十字架》，而这部片也被我批评过，理由是：假若全片的画面都如画家所绘风貌，那么又如何突显出画家本人异于常人的目光，以及其将独特视觉转化为画面、色彩的这份天才呢？
同理不难预期那部动员了上百位画家，以梵高的风格（主要可能还透过他的作品为经纬建构主要情节）绘制而成的动画，有可能陷入什么样的危机中，光看目前流出的1分钟片花就让人有点捏把冷汗了，毕竟绘画本来就重在定格的那一瞬间（这点来说倒是与摄影接近），方能使得构图与其他环节完成紧密的关联，“让画动起来”一开始就是个愚蠢的想法，除了攒点票房外，还真想不出来有什么价值了。
究其实，拍摄绘画电影本来就有点吃力不讨好，就算克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）试图透过直接将画画的活动“记录”下来，人们依旧无法保证能理解究竟画家的“秘密”是什么（《神秘的毕加索》Le mystère Picasso，1956）；而那些不是当代的画家传记片问题就更大了，除非是有人为其作传或本人留下书信、日记等，否则作品与生平之间永远存在不可考的谜团，仅能以猜想的方式去引导观众思考画家的某些行踪与某些作品之间可能存在的因果关系（《透纳先生》（Mr. Turner，2014）或像《寻找薇薇安迈尔》（Finding Vivian Maier，2013）这类纪录片，纵使后者的主角是摄影师）。
然而，假若这类影片的重要角色是画作本身的话，那么当然是尽量多地给观众看到这些画作，也就起码可以满足一定程度的需求，就像以罗马城为重要角色的《绝美之城》（La grande Bellezza，2013）每一个建筑物、雕像等人为艺术被呈现的时候，都不免教人因看到原本只能从教科书、旅游书上读到的艺术品而现在活跃在眼前感到雀跃。
可是当我看到小栗康平的《藤田嗣治》时，算是新增了我对绘画电影的新眼界；只是想到去年有一部台湾影片（不知到底该归类在纪录片还是实验片）《日曜日式散步者》（虽说在“时代”上晚于《藤田嗣治》处理的年代；但是一方面都同样是讲受到西方尤其是法国影响下的日本文艺思潮这样的大背景），已经在某些程度上完成了小栗还没做足的东西，但是这部片毕竟主要论题是1930年代的一个诗社，因此诗本身的文字、内容乃至音律，都可以添加一些不同的层次，还别说这些诗作当初大多以日文创作，化为影片的一部分时，有时是在画面上透过起码三种语言（日文、中文、英文）来表现出不同的文字特点，二方面也多有读诗的声音提供了对诗本身的情调之理解。
这些在绘画电影比较吃亏。然而，在气质上接近《日曜日式散步者》，小栗确实把一位画家的生平处理得不同凡响。这种殊异性从影片开始就存在、让人感受到了。
在距离算不上久远的1910年代到20年代之法国，观众一般都还不算陌生，特别是在电影的庇护之下，我们现在仍能看到许多当时法国的实况，并且在藤田所属的艺术圈范畴中，他要过上夜夜笙歌的生活并不困难；但是也许一方面为了要凸显这些人的生活都在深夜也好，我们在片中看到的巴黎，竟是有别于我们所熟悉的那个热闹情景（比如在克莱尔的《巴黎屋檐下》（Sous les toits de Paris，1930）或雷诺阿那个年代的作品带来的印象），其实二方面也强化了一种舞台性的、非现实的、超现实的，最重要的梦幻式的氛围。
因而每一次的热闹场面，都像是被孤立的场景，独立于它的所在处，最极端的，当然是片中有一场像是众人表演出的一个戏码（由最有名的模特儿姬姬穿上艺妓的华服，众人跟着她进行一种游行，这种场面在沟口片中以及像《恶女花魁》（さくらん，2006）中都可以见到），在领头的艺妓跌跌撞撞的颠簸中，形构了一场大概在中期费里尼或格林纳威作品常见的荒诞影像；而这场戏尽管在视觉上极丰满，却与先前的看似较为朴素的段落毫无违和感，因为打从影片开始，观众便几乎感受不到片中人的“写实性”，一切都更加符号化，以及象征性。或可说正是小栗对那个时代的批注，在此则透过更为极端的符号化影像来响应、再现他眼中的超现实时代印象。
于是仪式在于成就为符号；而符号则可以减轻演技的负担，使之更加程序化与仪式性，因而也削弱了写实感。
写实感的减低，有助于消除人们对连续性的期待与需求，如此一来，这部也同样以切片的方式局部呈现一位艺术家的影片，则让人更感觉不出时间性，时间是否连续、断裂，也再没有直接的、明显的感受。这种效果在小处与大处都获得相当的发展。
于小处，片中有一场精采的戏，是藤田与友人们在露天咖啡座谈天说地，旁边一桌坐着两名女子的邻座，一位女子实在受不了了，跑来对藤田兴师问罪“你是不是一直盯着我看？有什么毛病吗？”藤田则淡定回答“要是不看你，我又如何能画你呢？”女子一听，心防松懈，而藤田还真的随手抽出了一张明信片，上头画了这位女子的简笔速写，开心地回桌，她的友人则向她提醒说藤田似乎是一位知名画家，于是这位友人也大胆向前要求是否也能给她画一张，藤田又再次二话不说掏出了友人的画像明信片。
然而我们却始终没有看到藤田一边聊天还一边作画，相信与他同桌的朋友也难以置信，可是却未有人质疑此点，彷佛刚刚透过对话、眼神、面孔等等构成的关于韵律的戏，还存在着许多省略的断裂性，而藤田则在这些空缺中作画，以强调他的神乎其技；但他随后表示，他可以为了完美地画出女子低头垂眼的神情而在卢浮宫临摹3年，可见创造性来自基本技艺的累积。
至于大处，则是影片从超现实主义方兴未艾的年代直接跳东亚战争后期藤田已回日本，授命绘制军国主义绘画、与其他画家的同题材画作一起开画展来激励战士与家属，透过突然的断裂来反映出这场战争对于历史、世界的突发性意义。而小栗还在随后几处，透过非画作的背景来响应这幅对藤田来说意义重大的作品，我们会清楚知道小栗是如何熟悉藤田，了解绘画（电影）！
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