“我们希望自己创作的影片有一种‘诗与真’的力量。”
Q：有人说诗人不应该以群分，分工人诗人，老板诗人，诗歌是我们情感的表达方式，没有贵贱之分，请问你怎么看？另外请问，您对于目前中国诗人的生活状态以及未来发展是怎么看的？有生之年，你还会不会在拍类似的纪录片，展示中国特定人群的生活状态？
秦晓宇（以下简称“秦”）：很多时候你去拿身份来区分人群是一种方便法门。但是我们是不是用身份来区分一个诗人，其实是要看一个诗人的社会身份是否和他的写作之间有某种内在的关联，甚至是否构成了写作质地和个性的一部分。一句话，就是一个人的社会性自我是否深深地参与了他的诗歌创作活动，如果是这样的话，这种身份诗学就是有意义的。
其实我们看二十世纪五零年代以来的文艺思潮的话，我们能够看到身份已然是一个研究文艺作品的最主要的入口之一。比如说我们在女性主义文学，在酷儿理论，就是关于同性恋性别理论，有关于离散文学和少数族裔的文学，我们都是从一个文学作者的社会身份入手来进行一些研究，那这些研究能够看到一些新的问题面。
所以，是不是要用身份来标识一个诗人，这个要具体问题具体分析。至少在我们这部影片中，他们工人的这个身份，无一不构成他们和其他身份的诗人的一个非常重要的区别。
另外，诗歌诗人可能注定在我们这个社会会相对的处于比较边缘的境地。因为诗歌是没办法被商品化的。写小说有可能被改编成影视剧，搞艺术的有可能也是会成为甚至很奢侈很昂贵的商品，唯独写诗本身是没办法挣钱养家糊口。不要说这些工人诗人，就是其他身份的诗人也必须有自己谋生的职业。写诗只是一个爱好或者志业，他不能够赖以谋生，所以它的这种边缘的处境不会有根本的改变。但是随着现代的一些媒介手段的变化，诗歌会有一定程度的复兴，比如微信。现在的一些诗歌公号也有很多。诗歌这种短小凝练的方式其实适合于一种碎片化的阅读。我们在等一次公交的时候就可以很好的去读一首诗。所以这导致我们，自微信出来以后也许看这种长篇大论的小说不太合适，但是读诗会非常的好。
纪录片我们会一直拍摄下去，甚至电影我们也会拍，但是我想说的是，我们会拍摄一些具有“诗与真”价值的作品，我们大概不会流俗的去拍一些商业娱乐片。
Q：影片中有一幕：老井跪在被封的矿井前念诗，这样的行为是人物自发的还是存在引导的成份呢？片中选取的人物多数生活困苦，也加入了大量的额配乐以及以及运用了大量的特写，这样略带煽情色彩的表达会不会弱化了诗歌这个主题？
秦：老井念诗的那一幕，因为他那首诗叫《矿难遗址》，我们最初的想法就是，老井在那样的一处真正的矿难前去读这样一首他写给死难的矿工兄弟的诗歌，就像年喜在矿洞之中朗诵一样，这是他们的诗歌所来自的那种第一现场，所以身临其境的来感受这首诗，来感受他们诗歌背后的这种人生的遭际，可能是对大家理解诗歌、理解工人的命运更有帮助。所以这个是一种邀请。
但是老井到那里的时候，他是突然之间跪下了，我们不可能去要求一个人下跪，所以这个举动是老井的自发的一种行为，然后我觉得也非常的有感染力，就是这是一种阴阳两隔的对话，那一跪我觉得也代表了这个世界对这些被深埋在地下的矿工的一种深深的歉意。其实老井都不用背负这些，但是他作为一个和亡灵对话的诗人，我觉得他最好的传递了这一点。
另外，就是配乐其实我刚才解释过。大家其实很多时候最好不要用煽情与否这样的一种评判标准。诗歌会夸张，电影也会有情绪的渲染，但这是不是煽情要取决于必要性，要取决于是否达到了艺术效果。在我们的古典诗歌当中，当李白去写“白发三千丈”，“千里江陵一日还”的时候，当杜甫写这个“百年多病独登台”的时候，这其实都是一种十足的夸张，那我们是不是也会说他们写的这有点太煽情了？或者说李商隐的那种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，就是有这么夸张吗？李白杜甫的夸张，其实跟陈年喜的“我的体内有炸药三吨”，还有许立志的“我咽下一枚铁做的月亮”，这种夸张和震惊化的手法其实都有一些相同之处的，因为他们的情感强烈到这份上，他们表达的这种艺术效果也能够实现，所以我觉得在这一点上你可以说，他们有一种特别强烈的，甚至夸张的艺术效果，但是这个可能和通常意义上的煽情还是有区别的。
Q：《我的诗篇》这部电影对类似影片中的农民工群体的生活有什么实质上的改变吗？
秦：多多少少有一点改变，我们也创造更多的机会来促成这种改变。但是我觉得也没有根本性的变化，没有让他们从一个底层劳工变成一个中产阶级，这样的变化还远远没有到来，但是我们会一直的来推动。
长远来看，当“我的诗篇”三部曲完成之后，“我的诗篇”的项目可能会成为一个文化公益的一个项目，就是它会支持所有的弱势群体、边缘群体、另类的群体，运用文学艺术的方式来进行自我表达，凡是这样的一些创作，我希望将来“我的诗篇”能够在其中参与支持。
其实《我的诗篇》更多的是一种精神层面的关照，就是这部电影没办法实实在在的改变一个人的物质命运，在根本上改变这一点，但是它是对这些工人诗人精神世界，他们的精神处境的一种关照。以前我们认为可能他们挣了钱，他们有了福利以后，似乎我们的关怀就可以结束了，其实人之为人远远不应该止于这一点。他们是有着丰富情感甚至有着自己独特的文化表达力的一些人，一些有血有肉的人，我们要对他们的精神世界有真正的理解，我觉得这才是一个良性社会所有的不同阶层之间的深入对话。
Q：其实很多人，甚至是精英人士，都不关注这样表现底层生活群众的影片，这越发让我觉得阳光没有公平地照在每个人身上。请问您对于这样一种现状，我们该用什么样的心态去面对?
秦：首先，如果说真的是许许多多的人已然是对这个群体充满了关爱，他们也在这个过程中获得了一种尊严和并且被平等的对待这样的一种状况，那其实这部作品的意义也就没有那么大。正是因为我们痛感他们并没有被关注和被尊重这种苦闷的现状，我们希望能够有所改变，才力举拍摄这样的影片。
但是话说回来，牢骚和抱怨不解决任何问题，可能必须实实在在地做一些事情，不怨天尤人，不牢骚满腹，而是扎扎实实地做一些事情去推动可能才是比较好的一个解决问题的态度。其实一年多来我们也远远不只是拍一部纪录片，我们编辑了《当代工人诗典》，编辑了许立志的诗集，也做了一系列的互联网化的活动，甚至把工人诗歌带到了美国，在美国出版，电影在美国公映，在美国的高校里进行放映和交流。我相信这些实实在在的行动，都会有一些潜移默化的作用。
Q：您在拍摄过程中如何把握自己同时作为诗人和导演这两个角色的？诗人的背景对整个故事的呈现方式和拍摄的技术性和专业性有哪些影响？
秦：我觉得作为诗人的这一面，其实是对我拍摄这部作品有莫大的帮助。首先因为我也写诗，所以对他们作品的节选，包括对这些诗人的筛选，都可能会更加的有心得，也许可以称之为独到一点，也更能理解他们作品的深意。
其次因为这部作品的主题是诗歌，题材都是诗歌诗人，那么怎么样去表现这些诗歌和诗人，其实也许一个诗人比纯粹的不太懂诗歌的一个纪录片导演表现的要更加到位一些。
另外在结构上面，除了我刚才说用意象进行表达这是来自于诗歌的一种灵感，除此之外呢其实我们拍摄的诗人，我们拍摄的诗人他们彼此的生活没有交集，那怎么把他们结构在一起，不像一盘散沙而是一个有机的整体，其实这个也有赖于很多诗歌的启发。因为既然他们人生没有交集，我们的结构方式就不能是小说和戏剧似的，也不能是故事片似的有一个情节的叙事的结构在推动，而是必须像诗歌那样啊通过一些互文，一些暗示，一些这种也许不是直接的叙事的因果，而是一种意向性的关联，然后让这部作品能够结构在一起。所以总的来说我觉得诗人的身份对做这样一部诗歌电影，其实是有帮助的。
Q：如果我用陈年喜来比许立志的责任感，会不会有点过分？
秦：每个人都有自己的性格及命运，每个人都有自己不同的处境甚至困境，在这一点上有时候没法相比。所以，我觉得对于别人的不幸更多的要抱一种理解之同情，而不是用一种状态去谴责另外一种，因为我们很难设身处地，很难置身于他所置身的那个绝望的甚至深渊般的困境当中，所以我们也无从想象他所经历的那种痛苦和绝望。不过他们都给我们提供了一些动人的甚至震撼的诗篇，这些诗篇本质上都是站在生命这一边，站在世界的无限的表达上面，所以我觉得在这一点上他们的诗歌是有生命力的。
“诗歌其实是这个世界生命力的一种证明。”
诗人会逝去也会消极，甚至会轻生，但是诗歌其实是这个世界生命力的一种证明。因为诗歌就是一种创造力，而创造力是生命力非常核心的部分，所以诗歌本质上是站在生命这一边的。
Q：您认为纪录片和文艺电影要比商业大片更具深远意义吗？
秦：我觉得电影它肯定还是一种商品，一种文化商品，只不过有些商业娱乐大片，它的文化属性它的审美属性相对来说比较low，只剩下商品，就是比较肤浅的一种所谓的感官的冲击。但是真正好的文艺作品，永远是作用于内心，它会打开你的视野拓展你的心灵，提升你境界促进你的思考。所以我觉得，一些优秀的影片也不必讳言自己商品属性的一面，但是还是要追求一种真正的社会意义，一种真正的审美价值。
我们希望自己创作的影片有一种“诗与真”的力量。所以其实很多的影片，首先不要分商业片不商业片，因为其实都是商品，只不过有的票房好一点，有的艺术价值高一点。但是我觉得影片一定会分好坏的，优秀的电影和比较糟糕的或者比较肤浅的电影。至少我个人更喜欢看一些优秀的，能够滋养我的心灵促进我思考的一些作品，好让我体验一种奇妙的人生。
Q：影片的配乐都很棒，很有情绪，能分享一下吗？
秦：很高兴大家喜欢电影里的音乐。确实它在影片中也起到一些结构上的作用，同时也是个人的诗歌风格诗人形象的一种描述。比如年喜出来的时候那个音乐就是比较强有力的，和他的诗歌风格也很吻合。邬霞出来的时候音乐就比较优美，和她的诗歌风格也是有一个呼应，这是音乐在我们这部作品中的位置。包括这里面还有两首歌曲其实也都是出自工人的手笔。一首带有摇滚风味的《生活就是一场战斗》，而另一首《退着回到故乡》是改变自四川的农民工诗人唐以洪的同名诗作。
Q：看完您的电影很感动，反映工人诗歌题材的片子在我印象里似乎没有过。想请问您是如何接触到这样一个题材、这样一些人，拍摄过程中遇到哪些困难呢？另外，您对跨度比较大的向导演方向的转向有什么建议呢？谢谢您！
秦：拍摄过程中遇到的困难挺多的。比如说我们要拍摄的地方都是对安全生产的条件要求非常严格的地方，怎么样能够取得他们的信任和许可允许我们拍摄就是个非常麻烦的公关过程，我们又是一家民间的这样的纪录片机构，所以又增加了更多的困难。但是其实很多事情事在人为，只要你去努力可能终归是会被你攻克这个难关。
但是拍摄的过程中也会有一些危险的状况。比如说年喜的那个矿洞内岩石结构就挺复杂，我们拍摄的时候就有石头从上面掉落下来砸在我们身旁。我们在大凉山拍摄的时候那个地方生活的条件非常的恶劣，然后天气寒冷屋里没有暖气，被褥也都非常的肮脏，基本上没法脱衣服睡觉，所以那一个来礼拜我们都是合衣而睡。
我觉得导演恰恰需要一种，不能说跨界其实应该说是多方面应该自由传输和表达的这样一种能力，就是他不一定非得是干导演。这个像好莱坞已经是非常成熟的的电影工业化，在这样的一种电影工业化的好莱坞模式中，其他的任何工种就非得找专业性很强的人来干，比如说找优秀的摄影师，优秀的剪辑师，优秀的灯光师，而惟独导演，他们是允许跨界的人来担任的，可以是让一个从未干过导演的人来干导演。这就说明了导演的工作的特殊性，他更像一个发现者一个组织者，一个团队工作状态的一个发明者。
另外，其实就纪录片来讲，就是在世界纪录片史上，优秀的纪录片极少出自专业的电影人之手，它总是由一些比如说冒险家社会学家人类学家诗人等各色人等做出来的，他们是因为对自己所要表达的这个议题感兴趣，甚至有一些深刻的洞见，甚至更为熟悉，更为有感情，所以他们去进行长时间的观察式的纪录，创作出非常优秀的作品。所以我觉得在这点上，跨界未必是什么缺点。
当然你也会遇到很多新问题，因为这毕竟是一个专业性很强的地方。像这里面有很多地方我需要一边拍摄一边学习。幸亏我有一个特别好的搭档，吴飞跃，他是做过十年的纪录片，我们其实有很多可以互补和互相探讨，这也一定程度上保证了这部作品的质量。
Q：我听说您要拍《我的诗篇》三部曲，那么接下来的两部在选才上会和上一部有什么不同，立意的出发点又是什么？
秦：其实都是《我的诗篇》的延伸。这么庞大的一个群体，涉及这么多人的处境，其实任何一部作品都远远不足以特别全面深入的表达。而且在延伸的创作中我们其实希望诗歌，由诗歌抵达工人文艺的诸多类型，工人的音乐，以及一个打工者所面临的诸多的问题。
在城市当中，新一轮的下岗潮又开始了，在去产能化的背景之下，像钢铁煤炭行业开始下岗。在乡村这个面儿，其实新的乡村实践的类型。新的乡村实践也非常的重要，再提供新的动力。所以我们对于一些充满实验精神的一些乡村实践先行者一些实验者，在接下来的《我的诗篇》的后续的影片的拍摄中也会有所表达。
这个后续既是以前人物的一种纵深啊继续的拍摄，它和《我的诗篇》有很强的关联性，又希望能够派生出一些新意，就是它本身是独立的作品，然后有新的可能甚至新的风格。比如在第三部年喜当中诗人的身份诗歌的因素非常重要，但是已经远远不会像《我的诗篇》中表现得那么的平凡那么的无所不在，他更多的起到一个画龙点睛的作用。
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