我永远都说不清，是什么使得《我不是潘金莲》看起来那么特殊。一定不是因为它那种标志性的画幅(形式不是主要原因)，也不是因为它的温情主义(这只是冯小刚的一贯风格)。不是因为它那古典的、醒世通言一般的故事(这种故事在中国当代叙事里并不少见)，也不会是因为它的黑色幽默(这种风格可以追溯到90年代一系列同样题材的电影)。它是一连串意有所指的集合，一场似是而非的共谋。当所有的要素罕见而又准确的描绘了一种日常的荒诞性，我们明白，这种荒诞性属于中国。
电影开篇的一组令人印象深刻的古典画，混合着中式和西式风格，讲述了宋朝的潘金莲的故事。接着，李雪莲在某个雨天，敲响了法官王公道的门。事情的起因是一段不值一提的家事：李雪莲和丈夫秦玉河为了买房而假离婚，尔后却遭遇了丈夫的背叛。她为了证明自己的离婚的虚假，走上告状的道路。谁知道这场官司竟然打了十几年。
一部风格化的电影可以让人远离它的内容，或与之相反。画幅无疑是这部电影最鲜明的特质。圆形画幅里优美的背部，斗笠下的侧脸，夜晚的酒宴，南方的河流和桥，人影幢幢的市井，李雪莲水边的家，都有工笔画般的宁静和细密。而当画幅随着地理的变化而变化，我们不得不承认，它的美学令人惊喜。北京的方形画幅里，城郊的收费站，辉煌的会堂，岗哨严密的国宾馆，都带有庙堂深处的森严意味。是否在暗示，这种画幅的变化也暗示着权力分布的变化?无论如何，用一种中国式的形式主义，去讲述一个“只能发生在中国”的故事。这是一个聪明的想法。
《我不是潘金莲》的结构来自中国传统的“民告官”的文本，《蒸骨三验》或者《小白菜》。弱者和权力的对抗，是古典戏曲和文本里常用的题材，却因为时间空间的转变让整个文本的含义发生了转移。故事前半部分基本遵循了传统文本的内容，而后半段，当李雪莲的告状这一行为，变成新的秩序，或者潜在规则，这种传统文本具有的意义就被消解了。新秩序里，对抗的双方调换了位置。李雪莲由之前的弱者，变成了拥有权力的人，而官员们丢失了手里的权柄变成了弱者，他们不得不百般阻挠李雪莲行使她的权力。而在这种互相博弈中，沟通是无效的。
这不仅仅是结构造就的幽默。虽然删去了小说最为辛辣的部分，但电影也已经在有意无意间触及到了这个官僚国家的日常本质。这种触及与其说是讽刺性的，不如说更像是一种无奈的注视。电影的幽默和荒诞于是建立在这种注视中，建立在那些不言自明的日常话语和氛围之上。对于观看者来说，它们是如此熟悉，以致于无需多做解释。它们又是如此特别，在敏感的人眼里，每句话每个神态都具有双重的含义。我们知道，这种荒诞的意有所指是来自于我们的默契。
所有荒诞的电影都是悲剧。我们是否过分习惯这类荒诞的系统，以至于荒诞变成了我们的日常。电影准确的表现了这种中国式的日常，还有我们和日常的勾结。它几乎是解剖了这种关系。关键的问题是，当它令人发笑的时候，它是不是也在无意间嘲弄着作为共谋者的我们?当我们像接受密码一样，接受这些隐含的喜剧性，是不是我们也变成了这种日常的一部分?
而这种荒诞的日常是不是就是李雪莲真正所反抗的东西?赵大头的故事是一个很好的注脚。在他和李雪莲的关系上，同时兼具着庸俗的令人发笑的目的(让自己儿子转正)，和纯粹的爱欲，而两种欲望互相交叠，同流合污。我们讽刺的看到，荒诞性对个人欲望入侵的终极目标就是爱情。个人欲念在日常中被当作了筹码，欲望是诱饵和恩惠，而爱情和婚姻是归顺的奖励。在这里，爱情的沦陷象征着日常空间对荒诞性的全盘接受。在许多电影小说和其他的文本里，爱情的美好是唯一能够对抗荒诞日常的东西，但是在这里，在中国，它毫不意外的失败了。而且这种失败也是我们所熟知的生活的一部分。
也许系统性的指涉是所有荒诞类喜剧的共性。或者说，电影只是忠实的呈现了中国式的意有所指的氛围和话语。毕竟这部电影的题目本身已经有着大众心领神会的双重含义。这种出于商业的考虑，出乎意料的和电影内容达成了一致。
《我不是潘金莲》在某个层面上延展了中国式通俗喜剧的可能性。就像契诃夫指出的那样，这是一种高尚的题材，不是人人都能驾驭的。它令人印象深刻，并非是因为它捕捉了浮动在空气和电视机里的日常(这种日常我们越来越少在中国电影里见到了)，而是因为它在呈现日常和荒诞时的某种准确。
这种准确来自于很多方面。首先它来自于圆形和方形构图里湿漉漉的风景(电影减少了近景和中景，却也使人物调度变得富有趣味)。它来自于几组象征主义的凝视，比如李雪莲家门口渡船停泊的那条河，官员们观看的戏剧《三岔口》，中国式的酒席，书院里的雕塑群像(它们用来描绘人物的处境)。它来自于电影干净利落的情绪，来自于简洁的剪辑和音乐，来自于微妙的文本，来自于演员丰富多意的表演。它来自于江湖之远，庙堂之上，那些面目郑重的人群，来自李雪莲悲伤的命运。