｜作者：张慧瑜（中国艺术研究院影视所副研究员）
2017年初，由财经作家吴晓波策划、70后诗人秦晓宇导演的纪录电影《我的诗篇》终于在院线公映，这部纪录片曾获得2015年上海国际电影节最佳纪录片金爵奖，并以众筹的方式在全国各地进行了近一千场放映。这部片子以2015年2月份在北京皮村新工人剧场举办的“工人诗歌云端朗诵会”为起点，以自杀工人许立志的骨灰海葬和诗人乌鸟鸟的孩子降生这一死一生为尾声，展示了六位工人诗人的生活、工作和创作的状态。影片把诗歌朗诵、静默的字幕与生动的影像搭配在一起，呈现了他们的诗歌写作与工业生产之间的密切关系，让这些在大众文化景观中匿声、匿名的他者以诗歌的名义进入公共视野。在这个意义上，《我的诗篇》使这个繁华、蓬勃的世界如鲠在喉，那些藏身于车间、煤井、矿山里从事工业、实体经济的劳动者们借助纪录片化身为一个个有乡愁、有情感、有执念、有绝望的丰富的现代人“我”。
1、全球化时代的中国工人
这部纪录片一开始在诗人乌鸟鸟朗诵《大雪压境狂想曲》中，画面依次呈现了漫天白雪覆盖下的中国、欧洲和美国，展现了一种“环球同此凉热”的景观。与此同时，画面中浮现池沫树《最后完工》“刷，刷刷刷，中国，我制造的鞋子/踏遍七大洲”、谢湘南《前沿秩事》“我青春的五年从机器的屁眼里出来/成为一个个椭圆形的圣诞玩具/出售给蓝眼睛的孩子”等诗句，这充分说明中国工人负责生产商品、欧美消费者负责消费的全球产业结构。这种结构既支撑着90年代以来“冷战胜利者”美国主导的全球化进程，又迎合着改革开放之后中国凭借廉价劳动力迅速成长为“世界工厂”的历史。在这种结构中，作为生产者的中国工人处于产业链的最低端，他们也被以消费者为主角的消费主义文化图景所遮蔽。直到2008年金融危机爆发，在一种反思全球化、反思消费主义的文化批判中，长期被忽视的实体经济及其从业者获得显影的可能，正如2009年底中国工人入选美国时代周刊年度人物。
对于中国而言，这些工人是名副其实的新工人。说其“新”主要是参照中国计划经济时代国有企业的老工人来说的，有三点原因：一是与“生老病死有依靠”的国企工人不同，新工人是跨国公司或民营企业的雇佣劳动者，他们是人力市场中待价而沽的劳动力，除了用劳动换取工资收入之外（还经常被欠薪）没有其他保障，如《我的诗篇》中乌鸟鸟拿着自己的诗集四处寻找叉车工和工厂内刊编辑的工作；其二，与有城市户口的老工人不同，新工人的父母、子女大都留在农村，进城打工的收入不足以供给他们真正实现城市化，如纪录片中有吉克阿优、陈年喜返回故乡看望父母的场景，只有打工第二代的邬霞在深圳城中村买了房，但也没有深圳户口；其三，新工人没有老工人的荣誉感和主体地位，如纪录片中提到2010年下半年富士康连续发生13起工人跳楼事件，为了防止工人自杀，富士康只安装了天网、隐形网和地网等硬件措施，而不会改善工厂内部的管理制度和生产环境，四年后，曾经在富士康工作过的诗人许立志跳楼自杀。
从这里可以看出新工人的出现是两种历史的产物，一是中国从计划经济体制向市场经济体制转型，昔日受到生产资料公有制保护的老工人转变为纯粹的只作为雇佣劳动的新工人，二是冷战终结之后的全球化所带来的制造业从发达国家和地区向中国沿海城市的转移。在这种背景下，一方面出现了80年代末期以来的农民工大规模的进城打工潮，另一方面国企老工人也经历了90年代企业破产、下岗的阵痛，即便留存下来的国企工人也已经新工人化。如纪录片中诗人老井是国企矿工，虽然有稳定的工作，但一个人走在没有阳光和新鲜空气的几百米深的巷道里“疑神疑鬼”，不时面临着矿难的危险。在这种不平等、不均衡的社会结构中，诗歌这种也许最“物美价廉”（文字少、耗费的写作时间少）的媒介成为新工人表达自身生存境遇和生命状态的形式。
2、以诗歌的名义
新工人所写的诗歌无疑是20世纪五四新文学时期诞生的新诗。新诗不仅是一种用白话文写的新的、西方的诗歌形式，而且也是传达现代价值和理念的诗歌。从这些工人诗歌的语言中可以看出他们更受到80年代以来朦胧诗的影响。七八十年代之交朦胧诗的出现，改变了50到70年代政治抒情诗的传统，到了八九十年代，这种带有个人抒情、时代特色的朦胧诗又逐渐转化为更加强调语言自律、口语化、日常生活的现代主义诗歌（如私人写作、身体写作等）。简单地说，现代主义诗歌对现代性持激烈的批判态度，一方面展现个体在现代资本主义社会中的异化、物化和绝望感，另一方面表现生命的去中心化、无意义感和荒诞化的处境。在这个意义上，这些新工人诗歌更真切地传达了典型的现代主义命题，从《我的诗篇》中大致可以看出三种主题。
第一，高度组织化的生产状态与生存的无意义感，这体现在许立志的两首诗歌中。有一首叫《流水线上的兵马俑》，许立志用秦朝的兵马俑来隐喻流水线上的新工人，影片中也用交叉蒙太奇分别拍摄整齐排列的工厂工人与博物馆中纹丝不动的兵马俑，这与其说呈现了千万新工人如帝国军队般威严，不如说更强调工人处于等级森严的军事化管理中，他们随时“整装待发，静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝”，许立志借严刑峻法的秦朝写出了“世界加工厂”的压抑和严酷。在这种高压秩序下，个体变得微不足道，许立志的哥哥朗诵了一首《一颗螺丝掉在地上》“一颗螺丝掉在地上/在这个加班的夜晚/垂直降落 轻轻一响/不会引起任何人的注意/就像在此之前/某个相同的夜晚/有个人掉在地上”，对许立志来说，这是“一语成谶”，个体的死亡如同一颗微弱的螺丝掉在地上，悄无声息。
第二，身体的炸裂和异化。90年代以来，身体成为中国新诗写作的关键词，相比那些欲望化的身体，新工人诗歌里的身体是从事生产和劳动的身体，就像陈年喜所述“劳动让人活得有劲，劳动也让人死得放心”。在新工人诗歌中，经常会把他们长年累月劳动和生产的对象写入诗中。陈年喜是一位常年在荒山野外找矿的巷道爆破工，镜头纪录了他在巷道中一次又一次爆破的场景，画外音是他朗诵自己的诗歌《炸裂志》。这首诗写了三种“炸裂”：开始是“早晨起来 头像炸裂一样疼/这是大机器的额外馈赠/不是钢铁的错/是神经老了 脆弱不堪”，是一种生理性的“头”的炸裂；中间是“我在五千米深处打发中年/我把岩层一次次炸裂/借此 把一生重新组合”，这是岩石的炸裂，也是陈年喜的工作；结尾是“我身体里有炸药三吨/他们是引信部分/就在昨夜/我岩石一样 炸裂一地”，“我”变成了或物化为岩石，也“炸裂一地”，炸裂的不是岩石，而是像陈年喜一样新工人的人生。与之相似，在羽绒厂从事充绒工作的吉克阿优也用鸭毛来比喻自己，“好些年了，我比一片羽毛更飘荡”，这不是物我两忘，而是劳动者在工业流水线上的异化状态。
第三，相比这种把“我”异化为生产的对象，还有一种“苦中作乐”式的爱上自己所生产商品的“物恋”。现代社会的分工协作，使得人处于一种生产者与所生产物品之间的分离状态，这对于从事物质生产的新工人来说是基本的生命经验，有一些诗歌用对自己生产的商品的爱来表达这种异化关系。如制衣工邬霞不仅自己生产连衣裙，而且也喜欢穿连衣裙，在她的《吊带裙》中表达了生产者“我”与购买这件衣服的消费者“你”之间的关系，“包装车间灯火通明/我手握电熨斗/集聚我所有的手温/我要先把吊带熨平/挂在你肩上不会勒疼你……吊带裙它将被运出车间/走向某个市场某个时尚的店面/在某个下午或者晚上/等待唯一的你/陌生的姑娘/我爱你”，在交换流通中的商品成为连结生产者与消费者的“鹊桥”，只是这更像一种生产者的单相思和苦恋。矿工老井也有一首写给煤炭的诗《地心的蛙鸣》，“煤层中 像是发出了几声蛙鸣/放下镐 仔细听 却没有任何动静/我捡起一块矸石 扔过去/一如扔向童年的柳塘/却在乌黑的煤壁上弹了回来/并没有溅起一地的月光”，“蛙鸣”、柳塘”和“月光”都是很美的田园风光，诗人把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，这不只使得冷冰冰的煤层拥有了生命的气息，而且让黑暗里孤独地采煤行为变成了一种“采菊东篱下”的悠然。这种生产者与生产对象的“物恋”，表达了一种生产者与生产对象的分离感，而且在现实生活中，他们基本上无力消费他们所生产的物品，如苹果手机等。
3、纪录片的功能与工人的情感
如果说工人诗歌用文学的方式呈现了新工人的无力和绝望，那么这部纪录片的功能则是用影像把这些工厂“兵马俑”变成有历史、有情感、有家人的个体，他们不再是诗歌中那个无感的、孤独、绝望的“我”，而是与其他人一样有爱人、有亲人、有故乡、有兄弟的人。
吉克阿优是一位彝族诗人，他带着孩子回到四川大凉山。回家过年不仅是看望父母和亲人，也是对彝族文化和传统的回归。相比在工厂里单调、工具化的生存境遇，“比一片羽毛更飘荡”的吉克阿优只有在故乡的“土掌房”、家人乡亲和族人的祭祀仪式中才能找回一种有意义的、有机的生活，让“唤作‘鸭头’”的“我”找到“遗失了那部《指路经》”。在这里，故乡、“祖辈的族规”、彝族服装等差异性的文化符号成为反思异化的城市生活的精神资源。还有失去工作后的陈年喜回到老家看望留守的父母和妻子，他从打工者变成了儿子和丈夫，暂时拥有了一份完整的家庭生活。邬霞也是如此，除了是工厂女工的身份外，她还是一位母亲，一个精心照顾有抑郁症父亲的女儿。对于在工厂中从事集体化大生产的新工人来说，家庭、家人和故乡成为他们社会关系中最重要的部分，这也反衬出他们在工厂空间中，除了像许立志的诗中所写到“流水线旁我站立如铁，双手如飞/多少白天，多少黑夜/我就那样，站着入睡”之外，没有其他的社会情感连结。从一些新闻报道中也可以得知，工厂工人的流动性非常高，很难在工作过程中建立起稳定的陌生人与陌生人的社会关系和情感网络，这也说明如许立志般富士康工人在集体化大生产中却长期处于一种去社会化的孤零状态。
相比之下，老井的故事略有特殊，《我的诗篇》中没有呈现老井的家人，而是讲述了老井对2014年瓦斯爆炸事故中死去的同事的纪念和缅怀。在镜头中，老井跪在被封存的矿井前，曾经的工作场所变成了今日的坟墓，他称呼死难的同事为“兄弟”，“原谅我吧，兄弟们/原谅我不会念念有词，穿墙而过/用手捧起你们温热的灰烬/与之进行长久的对话”，这些非亲非故的矿友成了活着的老井最大的牵挂，他想把这些死在地心深处的累累白骨重新带回地面和人间：“兄弟们/把你们悲戚，潮湿的灵魂/这条条闷热、漆黑的闪电/都伏到我的肩上吧/把你们所有的怀念、悲愤、渴望/都装入我的体内吧/我愿殓载上你们所有的残梦/一直往上走，一直走到地表/那个阳光暴涨的地方，再把它们释放出来”。这不是一种同乡式的、江湖式的兄弟义气，而是一种生死与共、同命相连的带有平等色彩的兄弟情深，这种情感的来源不仅是每天下井、上井、一起工作所形成的同事之谊（国企工人的稳定性），而且与一种国有企业的工人文化和管理氛围有关，也许是一种来自于社会主义文化的阶级兄弟的残留。从这里可以看出，即便在当下，国企工人与民营企业的工人也处于不同的企业文化和管理制度中。
影片结束曲是民谣歌手蒋山演唱的根据打工诗人唐以洪的诗作改编的同名歌曲《退着回到故乡》，为何要退回故乡，因为“那里没有荣辱，那里没有贵贱、那里没有城乡/没有泪水、那里没有贫穷/那里没有富贵、相遇的 都是亲人”。在这里，故乡被赋予一种尊严、平等、自由的乌托邦色彩，这既是当代工人对不平等的、充满屈辱的现代社会的批判，又是对理想社会的最为朴素的表达。只是，仅仅靠“继续后退，退，继续退”是无法找到这样的故乡的。