日本电影大师小津安二郎一向以反复拍摄相同的故事著称，其作品往往有着相似的故事、相同的演员以及几乎一样的片名（特别是英文片名）。但事实上，小津在剧情上完全翻拍自己旧作的电影，却唯有1959年的《浮草》一部。而相较于同时期小津的其他作品，彩色摄影，全新的演员阵容以及高戏剧冲突的故事，让本片也有了完全迥异的风格。《浮草》便是这样一部相似而又独特的小津电影作品。
1933年，刚刚出道数年的小津已成为日本导演的希望之星，其拍摄的庶民默片喜剧，深得观众和评论的推崇。那一年，他所执导的《心血来潮》讲述了一个叫做喜八的无业者与儿子相依为命的生活。喜八由早期小津御用演员坂本武扮演（其出演了近20部由小津导演或编剧的电影，数量直逼笠智众），性格则有些像是后世电影中的寅次郎，虽然没有多少文化，但却生性乐观，是典型的日本平民形象。也正是这一形象，获得了日本观众广泛认同，本片也在当年票房大卖，并成功拿下《电影旬报》年度十佳头名，这也让小津决定将喜八的故事拍摄成三部曲。
随后，小津便分别于1934和1935年推出了《浮草物语》和《东京之宿》两部以喜八为主角的作品，组成了其默片时代极其重要的“喜八三部曲”，其中《浮草物语》便是二十多年后《浮草》的前身。
三部曲虽然都以喜八为主角，但除了主角性格设定相同以及均由坂本武出演外，似乎并没有什么直接的关系，甚至故事背景还有些相悖之处。如《心血来潮》中还毫无文化的喜八，到了《浮草物语》里则成了戏班班主，而前片中他不愿意离弃的儿子在第二集中却并未出现，反而多出了一个无法相认的私生子，但这并不影响坂本武在塑造人物时所展现出的同一性，比如喜八尴尬时经常会抓屁股的细节，则在三部曲中均有表现。虽然已经展现了强大的编剧技巧和调教演员的功力，但小津的标志性风格在《浮草物语》时期其实还尚未形成，有数个明显的移动镜头贯穿全片，而小津标志性的空镜头则几乎没有，而这一切则要等到《浮草》中，被小津再次升级。
1959年，为了履行和已故导演沟口健二的承诺，一向一成不变的小津决定来到了沟口生前任职的大映公司拍摄一部电影。事实上，在拍摄本片前小津的风格已基本完全固定，他在松竹公司有自己的团队，其中便包括摄影厚田雄春、主演笠智众和原节子等亲密伙伴，他们共同拍摄的《晚春》、《东京物语》和《彼岸花》等片均是小津最高艺术成就的代表作。而到了大映，他则必须适应新片厂所分配的新团队所带来的全新磨合，这对于小津来说，亦是一种挑战。在与和其多次合作的编剧野田高梧商量之后，小津最终选择的项目，便是将当年那部《浮草物语》翻拍成新版的《浮草》。新版虽然主角的名字由喜八换成了岚驹十郎，但故事则几乎原封不同的照搬了前片。
大映为了支持小津，也给出了自己的最强阵容。歌舞伎出身的实力派演员中村雁治郎出演主角，与他配戏的则是靠《罗生门》打出知名度的大映女星京町子和年轻偶像若尾文子（曾主演过沟口健二《祗园歌女》），此外在《东京物语》中出演二女儿的杉村春子也被租借至大映，成为本片主演之一。
小津作品标志性主演笠智众则仅仅在本片中客串了剧场经理一角，出演一场，仅算是作为小津电影延续性的小小标志。唯一的遗憾是摄影厚田雄春并未加入剧组，但这也促成了小津和大映第一摄影师，曾为《罗生门》和《赤线地带》掌镜的宫川一夫合作。就这样，相同的故事在不同的时代背景下再次上演。
与《浮草物语》的中规中矩相比，《浮草》则有了更明显的艺术手法。在与宫川一夫商议后，小津也决定将本片以全彩色摄影拍摄，这也是小津继《彼岸花》和《早安》之后的第三部彩色电影。
新摄影师也带来的新的气象，在保留小津标志性的超低角度摄影的同时，宫川也在用色上别出心裁，大量采用鲜艳色彩，并以红色强调人物间流动的情欲关系，全片共使用了16种红色，红色的招牌、刨冰、雨伞以及鲜花出现在电影关键戏份显眼的地方，亦成为本片标志之一。此外，宫川也按照小津的要求，仅使用静止镜头拍摄本片，虽然《浮草物语》中出现了四个移动镜头，但到了《浮草》，则被已炉火纯青的小津简化为全静止（唯一一个类似移动镜头的画面，是摄影机在移动的船上拍摄岸上的空镜，亦可算是一个相对的静止镜头，因为摄影机本身并没有移动）。
小津电影中的空镜，便是其作品内部逻辑成熟的标志，事实上，他从不移动镜头，为的是制造一种中立的静观，让观众自己判断他们看到的画面。有时，镜头甚至在角色还未进入画面时便固定在那里，等角色离开后依然岿然不动，给观众的却是一个进入故事的方式。此外，宫川也延续了小津作品极低机位的拍摄方式。虽然影迷中早有流传，小津的低机位是为了与盘坐的角色视线平行。
但看过文德斯《寻找小津》的观众，一定会发现，其实小津的镜头设置是几乎贴近地面的，比视线要低很多，摄影师几乎要匍匐拍摄。作为小津极少数背景没有设定在东京的电影，本片也缺少了一些小津电影中常见的有轨电车以及电线等元素。小津本想在山村里拍摄本片，但最终还是决定将故事设定在海边，水作为片中的重要意向，也和片名“浮草”不谋而合，没有根漂泊的草木，正是片中剧团成员的写照。
《浮草》以四个空镜头作为开场，四个镜头虽然角度不同，但却以四个方位，拍摄了灯塔这一小镇的标志性建筑，在展示了故事发生在海边的同时，似乎亦在暗示观众需要寻找自己观看电影的角度。小津的空镜头，其实并不仅仅是空的，而更应该被视作是有待被填满的空间，需要观众植入前后更多的想象。接着，小津也没有快速切入正题，而是通过一张海报，交待了岚驹十郎戏班即将来到小镇演出，并通过几个等船的路人的描述，简单讲述了剧团曾经的辉煌，但如今的观众却早已对其失去了热情，甚至更喜欢观看脱衣舞。亦暗示出剧团曾在十多年前来过小镇，这在随后的剧情中成为了一条重要线索。镜头来到船上，小津也并没有立即在镜头中告诉观众谁是主角，而是采用了一贯的局外静观，并没有介入任何叙事观点。
随着几个空镜的切换，戏班来到了小镇，演员在小镇散发传单，同时打听镇上漂亮妹子的所在，在看过全片之后，会发现，这一个个散发着荷尔蒙气息的年轻团员，其实正是班主十郎年轻时候的样子。此时，十郎（中村雁治郎饰）已在酒店落脚，他虽年事已高，却有着同时戏班演员的漂亮妻子美子（京町子饰），生活看似无欲无求。由笠智众饰演的剧场主前来拜访，在二人的叙旧中，我们更加清楚班主和这个小镇还有一些未曾讲述的故事。
客人走后，班主以拜访一个赞助人为借口先行离去，并没有任何人怀疑。他轻车熟路，来到一家小面馆，老板娘阿芳像对一个熟客一般接待了他。二人坐下谈天，才知阿芳原来便是班主旧日情人。二人还有一个儿子阿清。班主每隔数年就会来探望母子。龚二以为自己的父亲已在战场战死，但却丝毫不知，这个被他称作是叔叔的老人，其实正是他的生父。
两代人，一个穿着传统和服，一个穿着现代西装衬衫，一个代表着过去的秘密，另一个则是未来的希望。事实上，龚二比片中所有老一代的角色都要高出很多，这也是由于战后日本，年轻一代有了更好的营养状况，是现实的客观反映。我们也发现，班主也曾有着和戏班成员一样四处留情的时刻，但时过境迁，如今的他则更需要家庭的依恋。班主随后带着儿子垂钓，叙述着家长里短，教育他要好好照顾自己的母亲，如同一对从未离别的父子一样。这一段中，小津用中远景切近景再到小特写，却绝对没有过肩镜头，再次点明了镜头仅仅是观察而不带情绪的作用。
随着戏班第一次演出，阿芳也带着儿子前去观看。正在上演的戏剧，讲述的正是将军背井离乡的孤独，与戏班成员的处境暗暗相合。小津的镜头设定在观众席上，以一个长镜头展示了演出的全貌。戏班的演出甚至有些拙劣，但小津想做的仅仅是纪录和暗暗观察。在看戏的同时，戏班里的演员也在观察着观众，寻找着下一个猎艳的目标。几日之后，班主依然游走在“小家庭”和剧场之间，而妻子美子也渐渐察觉了其中的异样。在一次演出结束之后，她质问班主他到底是否是去探望赞助人，被班主矢口否认。
这一段中，小津也一改之前画面中所有物体都是实焦的深焦镜头，转而让背景虚焦。这种点到即止，强调对话内容的做法，已是小津对戏剧冲突最大的刻画。虽然小津会讲一个类似道格拉斯·瑟克的故事，但却总会选择一个最隐忍的方式。很快，美子决定亲自探访酒馆，揭穿了班主的谎言。这也让班主大发雷霆，以及其大男子主义的方式，怒斥美子，在他心中，这个流动戏班的露水妻子，远不及平静小镇生活中年老的依靠。他将美子赶走，二人在雨中隔街而忘，女子震惊而恋恋不舍，男子则充满愤怒和嫌弃，而酒馆中的阿芳则选择了礼貌与隐忍。不经意间，小津也展示了日本传统社会中，极其男权的一面。
为了报复抛弃自己的班主，美子指使戏班女演员加代（若尾文子饰），勾引龚二。加代驾轻就熟，很快找到在邮局工作的龚二，与他多次幽会。而《浮草物语》中的重要道具自行车，也被小津移植到本片中。自行车象征着龚二的不成熟，虽然他有着成年人的体型，但内心深处还依然是个孩子。但谁知加代渐渐假戏真做，年轻人之间的火花，让二人坠入了爱河，走廊阴影中的拥吻也成了小津电影中极其难得的激情时刻。
与《浮草物语》一样，在幽会戏份中，小津让天空中飘下了类似雪花的纸片，这样如此浪漫的场景，在现实逻辑中难以解释，是完全的舞台剧化写意呈现，似乎也是小津对于自己早期浪漫化电影的一次小小致敬和回顾。二人的足迹几乎遍及了小镇的每一处、很快，加代便向龚二坦白了自己其实是受美子指使勾引他的初衷，并表示自己却已真的爱上了龚二。与父亲完全不同，龚二有着对女性的尊重，他很快原谅了爱人，并表达了自己的爱意。但对于加代来说，她不愿意耽误即将上大学的龚二的前程。她仅仅是一个流动戏班的戏子，而龚二却能够掌握自己的命运。这个看似水性杨花的女人，却流露出最伟大的一面。
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