序
距离杨德昌导演仙逝，已经过了十年。在他的故乡台北，胡思书局举办了名为「流动的映射：杨德昌与台湾新电影」的一系列讲座，广邀数字自台湾新电影时期（1982－）即入行的资深导演，以俩俩对谈的方式，回忆他们各自与杨德昌导演的认识与往来，也阐述一个台湾至今仍未解决的大哉问：台湾新电影最终影响了台湾什么？这种影响是好是坏？
「新电影诞生了杨德昌、侯孝贤、蔡明亮这些艺术大师，但影业不能只有艺术只有大师。今天的台湾导演如果还追求更文艺，更艺术的路，其实就是让台湾只剩导演却没有观众的不合时宜。」
杨顺清与陈怀恩的对谈，迸出了惊人惊语。何以他们一路走来，得到了这种结论？以下便是这场对谈的全貌。
对谈导演介绍
导演。1991年与杨德昌、鸿鸿、赖铭堂共同以《牯岭街少年杀人事件》获金马奖最佳原著剧本奖。执导的作品有《台北二一》（2004，亚太影展最佳影片）、《扣板机》（2002）等等。2011年起担任【他们在岛屿写作】纪录片监制。
导演。1983年从《儿子的大玩偶》开始，即与杨德昌、侯孝贤等多位台湾知名导演合作。执导的作品有《练习曲》（2006）、《他们在岛屿写作：逍遥游》（2011，余光中纪录片）、《他们在岛屿写作：如歌的行板》（2014，痖弦纪录片）等。
与杨德昌与新电影的邂逅
杨：
我约莫是读高中时开始看新电影，大概是1982年吧。跟杨德昌导演第一次见面则是1987年，我在台湾艺术大学的教室上他的课。那时已经是新电影的末期，我们常常在易牙居楼上的影庐聚会，后来我当了《牯岭街少年杀人事件》的副导、美术与演员，从此走上这条路。
陈：
我也是1982年开始接触新电影（不过当时没人这样称呼）我在中央电影公司作制片助理起家，拍拍短片、简介，但一直想找机会拍电影。当时有个同期的留洋生曾壮祥，状况跟我一样。我们后来终于熬到机会参与了《儿子的大玩偶》（1983），他当导演，我当场记跟剧照摄影，才发现电影这行跟我们想象的完全不一样。
新电影的工作者基本上没赚过钱。侯孝贤拍的《悲情城市》票房破亿，我是这部片的摄影师，就常常听到侯抱怨钱根本没赚到自己口袋。当时的国片票房节节衰退，场记从一年经手三部电影，变成三年经手一部电影，这就是当时的新电影（笑）。但当时至少还有片厂有传统，例如开镜第一天，所有人都要在现场拜拜请神，开拍的第一镜得一次OK，不能骗神。这传统后来没人守了，国片衰退当然就更不行，业界连三年一部片都没得拍。2005年，我担任金马奖评审，发现台湾片加起来还不到二十部，里外皆惨。直到《海角七号》（2008）出现让国片票房重新复苏。
台湾新电影的成就与电影无关
杨：
就像黄建业（注：台湾1980年代的重要影评人）说的，新电影这件事对台湾而言，是「边缘东西的中央化」──中影片厂让候孝贤、杨德昌、蔡明亮这些艺术才子大量拍片，但艺术终究只是小众。本来是边缘的小众东西突然拉去大众，怎么可能会突然有观众呢？口碑风潮一过，随之而来的就是被众人炮轰台湾片没有观众了。政府也没有善用风潮来建立更好的电影环境，只会每年乱发辅导金随机赞助，乱枪打鸟。韩国影业这点就做的很好，他们善用了民族风潮，建立自己的一套电影工业…
陈：
韩国这事说来感慨，他们以前比我们落后，在新电影时代，他们还要派考察团来台湾学习，如今却今非昔比。
今年，《尼罗河女儿》（1987）修复重映，我受邀了一些活动，说这部片对侯孝贤而言，就像在外面生的女儿。什么意思？因为这是他的分水岭，侯孝贤当时在商业与艺术两条路上徘徊，想用《尼罗河女儿》这部有偶像歌手、有黑帮片公式的电影里证明他可以是个卖钱的导演，还是当年改编琼瑶的几片跟《小毕的故事》（1983）有过千万票房的商业导演，结果票房一蹋胡涂，中影遂跟他解除了三部新片的合约，让他一贫如洗。这件事让他下定决心，这辈子全新往艺术的路冲刺壮大。
说穿了，台湾新电影其实没有成就电影，只有成就了政治与文化。不只电影圈，当时整个台湾的各类艺术氛围，都渴望冲破政府管制的戒严，追求真实、追求突破，即使要在警察与官员「关切」的夹缝中也要求生存。《孩子的大玩偶》改编自黄春明的小说，我们与黄春明创作的都是人民不想面对的东西：肮脏的家、没有保障的底层生活、城市生活的冷漠、台语与方言的流失，尽管它是真的。新电影的这些景观冲击了戒严时代的台湾。
然而现在，这股动能已经没了。戒严解除了二十多年，创作尺度大大放宽，各种文化理应都要开始生根，实则不然，这股冲撞的力量好像不见其踪了。台湾的电影工业也没有为此继续变好，反而持续衰退，因为没有来看片的观众了。政府说要救国片，却没有真正意识到真正的症结点不在培养导演，而是要培养观众，培养观众来戏院比培养导演来拍片重要多了。
眼里不要只有艺术大师，而要看见整座工业
陈：
现在的台湾电影，没有办法说故事。新电影留给我们的杰作都是散文式的感觉，但观众要的却是小说式的故事。
杨：
再谈《海角七号》。魏德圣导演是个很特别的人，在他还是杨德昌副导演的时候，他就跟我们说过，他想尝试拍一些更通俗的电影。他选择在台湾国片票房只要破100万台币就能开香槟庆祝的年头，拍一部预算3000万台币的《海角七号》，压力肯定很大。当时，我某天突然接到他电话，问我能不能借他500万周转，说他的银行给款延宕了，剧组九月就需要现金，否则不能开拍。我回他：「如果我能马上拿得出500万，我就不会当导演了！」（苦笑）后来还是国泰副理看在这片似乎有卖点（历史情怀、台湾男人与日本女人），出手相助，才缓了事。
《海角七号》大卖了，国片票房复苏，大家都开始拍商业片了，也该如此。但问题来了，我们的创作群没有商业片的认知与功底。电影不只是一门艺术，也是一门工业，有复杂的人力、物力、通路与市场评估，更包括商业片的思维。
侯孝贤杨德昌瞧不起好莱坞，但好莱坞就是工业，能学得精华就能大放异彩，例如李安。政府该要把握这份好不容易重回的风潮，好好把衰败的工业重建回来。我现在在艺大教书也是这样讲给学生听，要他们开始学习讲故事，不要只看见艺术大师，而要看见整个电影工业，找到自己适切的位置。但这很难，侯孝贤杨德昌的影响力太大，我们的商业传统又断绝了这么久，造成拍电影只剩对艺术的推崇这一支「边缘的主流」。
陈：
魏德圣绝不是文艺青年、但他以自己的方式成就了电影。他渴望更通俗，也为此学了很多功课，例如电影类型的分镜。许多自诩艺术的片子不愿被电影类型「归类」，就算是也往往很另类例如《刺客聂隐娘》（2015），但商业与工业需要用类型与观众沟通。最好的类型片，是拍出观众的期待，但不以观众期待的方式。
当然，商业是很残忍的，钱能决定一切。许多观众抱怨魏德圣的《赛德克巴莱》（2011）最后一幕的彩虹桥特效太假让人很出戏，但没办法，外包的计算机特效钱烧完了，赞助商也不愿继续扔钱，发行商更不愿意发片延后，只能硬上。
现在的年轻人对电影类型很敏锐，这是好事，那是我们这一批人最缺乏的东西，我们接下来的责任，是教会新一代走进这块领域。
杨：
我认同。我自己的商业片尝试《独一无二》（2015）在去年结束，接下来十年我都不会再拍了。我很清楚我缺乏什么，我们得继续自我训练，补全这块，尽管台湾已经没有太多十年。现在不是艺术大师的时代了，人人都有数字手机，想拍片就能拍片。
陈：
是的。不过技术门坎降低，东西也容易变粗，得要谨慎。电影是门工艺，就像雕工得花十年反复雕刻才能出师一样。没有方便的法门，就是练习而已。