编按：法国国宝级女演员伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）在刚刚过去的一年，以三部演技精湛的长片作品称霸影坛。其大热的趋势将延续至2017年，再度为我们带来三部具有挑战的演出，分别是洪尚秀的《克莱尔的相机》、迈克尔·哈内克的《快乐结局》，以及赛吉·波宗的《海德女士》。我们试图通过这个访谈，来剖析她表演上相关联之处以及角色刻画的细源。
——Piggy
视频艺术家加里·希尔创作的装置视频艺术，以于佩尔为缪斯
记者：你的电影里有好多次直视镜头[1]，例如戈达尔执导的《受难记》（Passion，1982），还有《编织的女孩》（La dentellière，1977，克洛德·果雷塔 Claude Goretta 执导）的结尾。
我听说视频艺术家加里·希尔（Gary Hill）以你为缪斯，创作了一个装置视频艺术（Loop Through），两块屏幕中的你，都好像在盯着看展的人。我还发现，当你轻微地眯眼睛的时候，可以解读为冲突、亢奋、内心的暴力或是一种杀人的冲动，就像《冷酷祭典》（La cérémonie, 1995）中的一样。
于佩尔：说到加里·希尔的装置艺术，实际上，他架了两台摄影机，从两个不同的角度来拍摄我的眼神。你刚才说到眯眼睛，老实说，我没有觉察到。拍摄时，我会经历各种不同的状态，但我完全明白你想表达的意思。眯眼睛确实表达了一种特别的情感。
我觉得表现空洞的眼神总是很有趣。尤其是法国电影允许我们这么做。但如果拍美国电影，这样的机会就少多了。当然，我不是说美国电影不好，它们有其他的优点。但我有时候就想和他们说“停！就这么着吧。”他们显然会把电影填充地很满。但对我而言，电影被赋予某种可能，或是某种权力；在某一时刻，什么都不表达，什么都不用说。这就是我为什么喜欢霍尔·哈特利（Hal Hartley）导演的《信任》（Trust，1990），后来我参演了他的《业余爱好者》（Amateur，1994）。我觉得一部美国电影可以有这么多镜头来刻画演员看似虚无意义的呼吸和眼神，这很新颖。
我对艾拉·萨克斯（Ira Sachs）的电影也有同感。《爱很怪》（Love Is Strange，2014）的结尾——在窗户前的那场戏实在是太棒了。就在那一刻，我觉得艾拉·萨克斯是值得认识的导演。我喜欢他给各大媒体做的所有访谈，可以说完全契合了我对电影的看法。他不喜欢事先构想，而是专注于抓住当即的时刻。这就是路德维希·维特根斯坦[2] “此时此地”的哲学概念！
电影瞄准了现时。回到之前的话题，表演时的抽离确实很有趣。我可以演绎一千次（空洞眼神），每次都精确地把控，因为我完全清楚可能产生的不同效果。这甚至可以解读为表演的精髓。当你表演的时候，你能感知一切，是一种高度集中、高度自觉的状态。
记者：我想借用戈达尔的一句话来形容你的表演：“我们看到脸的表演以及处于表演中的脸。”
戈达尔被你的脸庞深深吸引，所以他会特意照亮或用花装点你面部的轮廓，抑或是《各自逃生》（Sauve qui peut(la vie)，1980）电影院门口等待的那场戏，雅克·迪特隆（Jacques Dutronc）反身经过你时，慢镜头逐渐遮住了你的脸。在果雷塔和其他导演执导的影片中，我发现你的脸会顺从于情绪。你很容易脸红。
于佩尔：这是红棕色头发的人的特色！桑德琳娜·基贝兰（Sandrine Kiberlain）也许也会被问到这样的问题，她也容易脸红。红棕色头发的人本来就比棕色头发的人更容易脸红。
事实上，前者的皮肤对于起伏较小的情绪会有更加强烈的反应。脸就是一种工具。我可以完全自如地谈论自己（的脸），就像谈论在我之外的某种工具一样。戈达尔是一个造型艺术家。他通常会寄给我一些画，而不是剧本，尤其是《受难记》那部电影，本身就和绘画很有关联。因此，面对一张他想拍摄的脸，他就想花两年时间来拍我，这也很正常。最后，他的影片的确聚焦在我的脸上。如果我是导演，我也会做同样的事情。如果我喜欢一个演员，我会想了解他的眼睛、睫毛、脖子可以如何呈现。我们可以重读一下伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas，法国哲学家）关于脸的描述——脸可不仅仅表达可爱或者诱惑。
记者：《受难记》中，有对伦勃朗（Rembrandt，荷兰画家）的思考，即他试图捕捉人物形象。戈达尔似乎也将这个方法用在电影上。
于佩尔：我最近在“法国文化”电台听了一期关于娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute，法国新小说派作家）的节目，很有意思。我喜欢听广播。在两个镜头或者两场戏之间，我就需要在片场听下广播。偶然间，我发现了那期节目。
她说，她之所以不想写自传，是因为如果她过多地谈论自己，她会感觉自己成为了一个人物。相反地，真正有趣的是抽离出人们共同的本质。这里，她参考了陀思妥耶夫斯基的说法，后者也曾这样写道。
我觉得，一张面孔之上，也可以投射出共同的本质，这样所有人都能从中找到影子，是通过感官和情感而不是通过辨析。我很喜欢 “共同本质”这个说法，有一种普适性。
记者：也有一种中和性吧。一张脸中和了各种情绪的可能性。这是一个可以表达和投射多种情感的表面。
于佩尔：中和性不代表什么都不做，更应该思考如何呈现真实。我一直认为表演是“越少越好”，而不是“越多越好”。就算平时生活中，也是事情本身在讲述（而不是人）。
我们不需要过度演绎、过度表达，否则很快就会陷入同义叠用[3]的误区。作为演员，我也会担心观众没法理解，所以我会强调（某些表演细节）。但也不需要过多解释，只要表演者在真实之中、在情景之中就可以了。当然，这不意味着我们是没有表情的或者不敏感的。事实上，所有都可归结于某种内在性，暗示而非指明某种情感。
记者：我很意外地得知你是学戏剧表演出身。戏剧的语调经常很夸张吧…
于佩尔：当你必须嚎叫的时候，你肯定处于情绪失控的状态，会导致偏离真实。我最近看到的所有戏剧，包括我自己参演的作品，都使用了配音。然而，表演者还是要投射情感，我们不能在表演时喃喃自语吧。
摄影机是图像的探测器和显微镜：我们不必过度演绎，就可以传达出许多意味。戏剧则是另外一回事了，肢体是其关键。电影中的肢体语言也很重要，但呈现出更多碎片感。总而言之，戏剧的表演因为配音比起以往有了许多改变。
记者：你的音色很特别、很有辨识度。在《女人韵事》（Une affaire de femmes，1988）和《纪念》（Souvenir，2016）中，你都哼唱了小调。我还听说你和让-路易·穆拉特（Jean-Louis Murat，法国作曲家）录了一张唱片。我很好奇，你作为演员，是如何把控你的声音？
于佩尔：声音就是自然而出的，尤其在电影里。我找不到可以改变声音的办法。这都是天生的，是自然赋予的。当然，也有难听的声音。并非后天练习就可以改变。在《海德女士》（Madame Hyde，2017）中，我会有很不一样的声音，后期加工了许多，但仍然是我的声音，会伴随着时间变化呈现出不同的效果。她（角色）以前更害羞、更谦逊，现在则嗓门更大。
记者：你曾是阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）在《卢米埃尔与四十大导》[4]（Lumière et compagnie，1995）片段中的旁白。
于佩尔：是的！阿巴斯凌晨三点给我打电话，让我录音。我们做的还不错。戈达尔也让我女儿给他的《电影史》[5]（Histoire(s) du cinéma，洛丽塔确实有为戈达尔的这部短片配音）做配音。我在拍《亡情朱古力》（Merci pour le chocolat，2000）时，戈达尔就锁定了洛丽塔（Lolita Chammah，于佩尔的女儿）。
别人告诉我，戈达尔一直试图联系我。我知道后很高兴，就给他回了电话，他当时在侯尔（Rolle，瑞士城市），没想到他对我说“事实上，我不是要见你，而是要见你的女儿”。他想要一个更年轻的声音，他很喜欢洛丽塔在《摩登生活》（La vie modern，2000）中的表现。后来他终于见到了洛丽塔，并邀请她给《电影史》（应该是《21世纪的起源》）配了音。
记者：尖叫对你来说，很难把握尺度吗？
于佩尔：当然。实际上，我很怕听到自己的尖叫，因为这暴露了内心很隐秘的东西。当然，我不会因此排斥这样做。但当我回看《她》（Elle，2016）中充斥着喊叫的性侵场面时，我觉察到，这是我隐藏的一面。这是一种揭露，是我们掌控得不那么好的方面。当我这样做的时候，我没觉察有问题，可当我听到的时候，我就会感觉很不舒服。在《美狄亚奇迹》（Medee Miracle，2007）中，有一场大声尖叫的戏。我在阿维尼翁艺术节（Festival d’Avignon）的第一次尖叫被记录下来了。我不会每天晚上都这样做，尤其是刚开场的时候。这叫声真的是来自于“山洞”。
记者：你谈及电影中裸露的话题时，很坦然自如。
于佩尔：也不会经常有人问我这么难回答的问题啦。裸露戏通常是断裂的、迅速的。比如，在《她》中，几乎没有裸戏，有的是暴力和性行为，但我几乎没有裸露。
记者：《各自逃生》中，你可以自如地使自己从令人震惊的卖淫场面中抽离出来……
于佩尔：是戈达尔这么拍的。有一场戏，一个男人摸我的屁股，同时，我们可以听见旁白（我）在说“这种情况下，我脑子还是很清楚。” 戈达尔强迫观众的视线离开正在观看的东西。他试图把我饰演的角色移植到观众的头脑中。另外，我在电影中的名字就叫伊莎贝尔。他既展示了身体被撩拨、被操纵的暴力，又把观众带到了另一边，进入某种念想和思考。戈达尔的视线替我们选择了观看与不观看。
记者：你刚才说，你是一个可以抽离思考的演员。戈达尔形容你仅仅是个“会思考的演员”。
于佩尔：导演们会把我放在一个特殊的位置。这也是他们的职责，不仅仅是我的。我也没有因此逃避，他们会将我置于一个位置，使得我的想法更显见。也许，演员考虑到了一切，但也取决于他们被放置的地方。戈达尔的做法使得演员的想法变得可见。我并不想逃避责任，我想把权力交给那些可以负全部责任的人（导演）。
记者：关于身体，克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）有一句名言：“我滋育我的角色们，否则他们就会死亡。”从这句话可以看出，夏布洛尔是电影人物的培养之父，你同意吗？
于佩尔：所有导演都可以成为培养之父或者培养之母。对我来说，夏布洛尔比起父亲的角色，更像是我的叔叔。他并不是皮格梅隆[6]，他完全没有家长做派。 我对他一直很崇敬，就像对待叔叔一样。我们谈论过，他也知道我的想法。相比而言，父亲就更有权威。坦白说，我从没和任何导演存在这样的关系。
记者：你演绎的角色经常在倾听他人或是思考世界。你经常是一个人，很少真正地快乐。正是由于这样的沉默，你可以屏蔽掉画面里其他元素的干扰，使得焦点汇聚于你人物本身，包括你在人群中的镜头。你一直都是焦点，即使当你（演绎的角色）在倾听……
于佩尔：表演，同时也是一种倾听。就个人而言，我很喜欢听别人说话。演对手戏时，有些人会让你把话说完，有些人则很不耐烦！我在倾听时表现地和说话时一样积极。我对于他人是否在听我说话特别敏感。有些演员就不懂倾听，认为听别人说话是被动的。我觉得，表演是互动的过程。我可以在别人说话的时候，不立即做出反应或是很快打断别人的话。听，也是一种观察周围世界的方式。边看边听，可以让我们回归自我。在展示和讲述的同时，我们阐述了我们到底是谁。电影就是存在于说和听之间的相互影响中。
注释：
1、直视镜头：regard caméra，当演员的视线与摄影机的光轴相重合；
2、路德维希·维特根斯坦：Ludwig Wittgenstein，奥利地哲学家、数理逻辑学家，语言哲学的奠基人；
3、同义叠用：pléonasm，语言学的说法，意指同义词叠加后有时可加强语气，但有时也纯属多余；
4、《卢米埃尔与四十大导》为致敬卢米埃尔兄弟，邀请了四十位导演，每个导演要用当初卢米埃兄弟制造的世界上最古老的摄影机拍摄一段52秒钟的短片，而且有三个规则：52秒；不能同步录音；不能重复拍三次以上；
5、由于于佩尔这里提到的作品在时间顺序上有点混乱，我们合理推测，她想说的应该是《21世纪的起源》（De l’origine du XXIe siècle，2000），洛丽塔确实有为戈达尔的这部短片配音；
6、皮格梅隆是希腊神话中塞浦路斯国王，他热恋着自己亲手雕的一尊少女像，日夜与其相伴，不理会其它女子的追求。皮格梅隆癖是指行为人对某些模拟人体造型的无生命物体的偏爱，并通过它满足性欲。
本文来源：”la 7e Obsession”杂志 | 翻译：Piggy