“男孩坚持不懈地在海中搏击，学习冲浪；女孩留在沙滩上帮他叠着衣服，看着他笑。他们不会说话，也有喜怒哀乐，但没有冰冷与炽热。”
和电影生活在一起 第46天
2017年1月17日 星期二
片名：那年夏天,宁静的海，北野武，1991
南京，家
看《四月物语》之后，从书架上看到一本岩井俊二的随笔集《垃圾筐电影院》。有一篇“手记”中，岩井说拍《情书》的时候，中山美穗彻底喜欢上了小樽，直到最后一天还不想回去。之后一有机会就溜去小樽度假。问她，她说：“好像是灵魂的波长吻合了。给人一种‘啊，说不定这里是我真正的故乡’的感觉。”
岩井接着写说，“这也是一种恋爱。这是由命运连接的‘约定之地’。”
我看北野武的《那年夏天，宁静的海》时，想到这段话。聋哑青年小茂在电影里经验了两种恋爱，一种是和聋哑女孩贵子之间的爱；一种是和蓝色大海之间的爱。电影的第一个镜头，就是一片静默的大海；接着的反打镜头，我们知道这个画面来自小茂的凝视。就像凝视爱人和故乡一样。再后来，我们看到他冲浪的画面，很多也是来自他的恋人贵子的凝视。
小茂与贵子，两张沉默，但经得住特写的面孔。
在1990年代，有那么多日本导演突然进入我们的视野。其中北野武的现身最为“具像”，他总是穿着黑色西装、戴着墨镜，用市井的步伐，从景深里走出来，然后站定，横着表情僵硬的面庞，望着观众。这些都是北野武形象的标志，还包括招牌式的微笑——脸部的抽搐，预示着暴力的迸发，或不详的温情。
《花火》一片使我们认识了北野武，知道他会演戏，后来又知道他原先是说相声的，再后来又知道电影里出现的画作全部是他画的。真是个让人吃惊的家伙。我看他在一个访谈里说，如果可以的话，连《那年夏天，宁静的海》里面的钢琴都想自己弹，“但是实在太难学了。”
北野武是一个传奇。影迷当时有一种说法，说北野的电影里有一种“北野武蓝”。那是大海的色彩。大海是北野武电影中再三出现的元素。当然最著名的还是北野武的暴力美学。在很长一段时间里，北野武作品给人的印象就是一种绚烂的、黑色幽默的暴力电影。
不是没有情感。相反，情感很浓烈。《花火》里那种夫妇之间的爱，多么感人。但是我没有选择重看它，是因为它有种异于常人的决绝。我选择了《那年夏天，宁静的海》，同样沉默的爱，但是朴素。北野武拍出了爱情当中最平静的部分。
托尼·雷恩曾说从《奏鸣曲》开始到《花火》，北野武的电影更为成熟，但他的早期作品虽然松散，却有质朴的审美情趣。雷恩在评价他第二部电影《沸点》（3-4X10月）时说，“北野武完全凭本能将叙事性影片的语法和句法进行再创造。”事实上，他早已洞悉电影的秘密在于剪辑，并牢固地控制着自己作品的步伐。从第三部，也就是《那年夏天，宁静的海》起，他在剪辑一栏也属自己的名字。
如果我们拆解开这部电影时，会有些画面觉得多余，有些镜头觉得多长，有些场景觉得过于重复。然而在这种多余和重复中，北野武创造了自己的节奏。
世界上有两种导演：一种是为自己的故事，寻找电影的风格。一种是为自己的风格，寻找电影的故事。北野武是后一种。
这个故事是：“那年夏天，宁静的海，两个不会说话的年轻人抬着冲浪板沉默走在海边，穿过银幕。一而再、再而三，就是这么简单的场景、简单的动作。然后男孩坚持不懈地在海中搏击，学习冲浪；女孩留在沙滩上帮他叠着衣服，看着他笑。他们不会说话，也有喜怒哀乐，但没有冰冷与炽热。”
有一场戏，男孩和女孩买了冲浪板，巴士司机不让带上车，因为不会说话，他们从来不与人争辩。男孩让女孩乘车，自己拿着冲浪板在人行道上奔跑。车越开越远，乘客越来越少，最后满车的空位。可是女孩坚持站着、望着窗外。因为恋人没有坐车，所以她要分担这份疲劳。这是不用说话的爱情。
北野武为自己沉默的美学，找到这样沉默却动人的故事。
奇怪的是，我对这部电影的印象全部留在了“男孩与女孩抬着冲浪板沉默走在海边穿过银幕”的画面上。竟然忘记了最后小茂的死亡。这段不幸被我自觉地驱逐出了记忆。这也是因为北野武并未将死亡视作是一种日常生活意义上的“死去”。相反仿佛这只是一次“归去”。就像中山美穗说的，“好像是灵魂的波长吻合了”，然后这个没有出处的年轻人回去了他真正的故乡。
北野武用不断重复的场景，来展示这种沉默的爱情来自于心灵的默契。在这种不断重复中，电影与观众之间也达到了这种默契。我曾读到一则短评，这位作者说，在看完这部电影的第二天，坐在办公室里望着空荡荡的窗外，仍然想要流泪。这也是我的感受。
我想这就是因为北野武将这对爱人的眼神、面孔、背影、走路的姿态都拍成了感人至深的风景，成为我们周遭的一部分，如此平静而悠长，以至于成为我们情感中会被唤起的一部分。