马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在《华尔街之狼》——一部可卡因泛滥的简化的喜剧，一部关于长岛上一群低价股票掠夺者的兴衰史以及让人盲目的权利的故事——之后的新作，是一次对天主教徒作者远藤周作（Shusaku Endo）所著，发生在17世纪中期日本的小说《沉默》（Silence，1966）相对朴实的改编。尽管在公众的想象中斯科塞斯将会永远和黑帮联系在一起，他的导演生涯最具代表性的还是他在各种迥异的素材之间有力的横向切割——从阳刚的《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）到阴柔的情节剧《曾经沧海难为水》（Alice Doesn’t Live Here Anymore，1974），从伊迪·丝华顿（Edith Wharton）到尼古拉斯·皮莱基（Nicholas Pileggi）到达赖喇嘛。将这些漫长的目的地聚集在一起的，是一种喧哗的幽默，一个灼热的道德视野、并以同等的强度讲述堕落的和表面上正直的故事，还有在美国电影界里无可匹敌的电影制作活力。
这还有绝不算微小的信仰：在进入电影学校之前，年轻的斯科塞斯严肃地考虑过成为一名教士，而他意大利-天主教背景的印迹也可以在他所有的电影作品里看到。你在《沉默》里也很容易找到它，其加入《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988）和《活佛传》（Kundun，1997）的行列，成为斯科塞斯明确讨论各种宗教信仰的电影系列。远藤周作小说的故事发生于基督信仰在日本危机四伏的时期。日本幕府最初对外国传教士的欢迎，使得众多神学院和信仰转变成为了现实，但在岛原起义（Shimabara Rebellion，1637至1638年）之后政府的立场产生了彻底的改变，并发生了对神职人员和信徒的迫害。在死亡的威胁下，两名刚从葡萄牙抵达的耶稣会教士罗德里格斯（Rodrigues）和Garupe（安德鲁加菲尔德 Andrew Garfield 和亚当德赖弗 Adam Driver 扮演）来到日本，调查他们曾经的导师费雷拉（Ferreira，连姆尼森Liam Neeson扮演）在酷刑下弃教的报告。
在那里他们亲眼目睹了日本基督徒的信仰——或者说他们的向导 Kichijiro（洼冢洋介 Yosuke Kubozuka 扮演）败落的信仰——以及他们在审判官井上（Inoue）的治下（尾形一成 Issey Ogata 扮演）遭遇的迫害。他监管着一个正式的仪式，在那里天主教徒们被要求去践踏雕刻的耶稣像，踏绘。
这个记者招待会就像是斯科塞斯的十字架，而在他面临自己的审判的尾声的时候，《电影评论》杂志和他见了面。他立即恢复了专注：“我已经很多年没有和《电影评论》做过采访了……你们这些人不经常来访啊。”我们尽力弥补了这些逝去的时间。
（以下FC为电影评论，斯科塞斯为MS）
FC：我知道你在看书的时候喜欢想象电影的样子。当你20年前读《沉默》的时候，有没有一些你很清楚地看见的特别的画面？
MS：这是为什么这部影片花了那么长的时间的原因之一。我无法忘怀那些日本电影。该把摄影机放在哪里？榻榻米的高度？以及在日本的西方人的老套故事。我不是日本人，我无法像小林正树（Kobayashi）在《夺命剑》（Samurai Rebellion，1967）的片头或者《切腹》（Harakiri，1962）里那样拍摄自然风光或者房顶的瓦片。这么说吧：我喜欢把中景镜头串起来，还有插入镜头。他们把这叫做插入镜头，但其实根本没有这种东西。它还是一个镜头。如果你让别人来做你的插入镜头，那是根本行不通的。你得自己来。而这些来自于布列松，希区柯克和小津安二郎。我喜欢在这种剪辑里想象我的电影。
不管怎样，将这部电影视觉化花了很长的时间，因为我不知道最后15分钟该怎么弄。在视觉上，它最终比我在剧本里的更复杂一些。我想象过以一种特别的方式来剪辑——特写，侧影，反打镜头，脚，踏绘，然后回到特写，正面，非侧面。这里面的很多都完成了，而我又在同样的镜头里找到了一些其他的画面，然后把它们放进了剪辑里。我有时会看见它们以一种特别的方式串起来，或者看到有些人融入画面的方式有一种不一样的力量。
FC：是什么驱动了电影的开拍呢？
MS：最终，我认为我对小说的理解足够我和杰伊·考克斯（Jay Cocks）再次试着将其写成剧本了。那是2006年的事。在那个时候，那些法律纠纷，产权的转让，所有权的问题都非常复杂。在意大利，一些参与其中的人已经成了阶下囚。制片人已经在影片上花了很多钱，而我从来没有完成过剧本，因为我不知道怎么弄。我的经理和经纪人一直在问我：“你还想继续这个项目吗？因为现在简直是一团糟。”制片人埃尔文·温克勒（Irwin Winkler）最终策划好了一切，然后制片人艾玛·蒂林格·卡斯卡夫（Emma Tillinger Koskoff）加入了进来，而她的任务就是把预算弄低一些。关键是我需要什么，需要多少器材，什么样的摄影指导，还有他或者她需要什么。缩减预算的方法就是降低需求。这意味着所有的人都要降薪，或者不拿薪水。就是不断瘦身。最终这部电影花了4650万美元。其实是2200万，剩下的都花在律师和诉讼上了。
FC：流放的结局对我来说简直完全是你的风格，这是一种在你的电影反复看见的东西——主角被流放到伊甸的东方生活。所以我后来很惊讶地发现很多东西在小说里已经存在了。
MS：这是另一个我无法放弃这个项目的原因。被放逐似乎比被杀害更残忍——这就像布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）的那首歌“Jungleland”的末尾一样。“他们最后负伤累累，却没有死掉。”这和《穷街陋巷》的结尾也有些联系。他们没有死，但他们也再也回不去了。
FC：我想到了在新西兰的乔丹·贝尔福特（Jordan Belfort）（译者注：贝尔福特曾是一名股票经纪人，他因为欺诈和操纵证券市场曾入狱22年。电影《华尔街之狼》即改编自他的同名自传。影片的最后，李奥纳多扮演的贝尔福特在新西兰奥克兰市教授一群观众如何卖一支钢笔，而这也是来源于贝尔福特的真实经历。）和《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）里面的炼狱般的夜店。
MS：太对了！
FC：《好家伙》（Goodfellas，1990）里的亨利·希尔（Henry Hill），过着他的郊区半条命。
MS：是的，他活在证人保护项目里。
FC：还有《赌城风云》（Casino，1995）里的“埃斯”罗思坦（Ace Rothstein）。
MS：哦是的。他最后流落到了波卡拉顿市（美国佛罗里达州）！哇！（哈哈）太有意思了！他们都被逐出了天堂！
FC：所有人都去了佛罗里达，或者挪得之地（land of Nod，译者注：《圣经》里的挪得之地在伊甸的东边。）
MS：这就是我为什么喜爱伊甸之东的原因。
FC：这部小说的结构很有趣，它从书信的形式发展到第二人称，然后又换了一个叙述者，你是怎么解决这个的？
MS：这需要时间。对于前两个部分，书信和第二人称的部分，我没觉得它们会是任何问题。第一个就是写信。第二个就是祈祷。你向上帝祈祷，向任何东西祈祷。对于一个17世纪的传教士来说，这很正常。这就是你日日夜夜所做的事情。这里内在的声音是，你可以直接地和上帝对话，但无论你想的是什么，都还是要通过祈祷的形式。所以对我来说那很简单。难的是说什么，在旁白里加入什么东西。书里有很多精彩的东西，但是我知道，有杰伊在，加入这么多的旁白，最后会在剪辑的时候消失的。因为如果我足够幸运的话，那些画面还是会呈现出来。而最后一个叙述者——尾声里的教士——我们换成了一个基于恩格尔伯特·肯普费（Engelbert Kaempfer，译者注：德国博物学家，物理学家，探索家）的年代史编者，前者跟着荷兰东印度公司（Dutch East India Company）去了很多地方。
FC：随着电影的进行，罗德里格斯的思绪变成了一些碎片的喘息的旁白。
MS：他在崩溃之中。许多诸如：“水在我嘴里像是醋一样，”，“我想起你在十字架上的儿子……”这样的事。我们开始让旁白进进出出，并让它和一些画面相对应，这些画面都有着它们自己的故事。
FC：我是在你的办公室第一次看的这部电影，在进去的时候我经过了一张巨大的《码头风云》（On the Waterfront，1954）的海报。然后看电影的时候我在想，在好莱坞黑名单时代，人们被强迫进行这种象征意义浓厚的公开认错。
MS：是的，我也不确定，但我认为这些巧合是很有意思的。你受到这种考验：你到底能承受多少才会崩溃呢？当你没有经受过那种考验的时候，你怎么能去批判别人屈打成招呢？而就算你经受过了考验并且没有屈服，从一种真正的基督教精神来说，Kichijiro那样的人也应该被接受——他们周围的教士和人们需要“原谅”他。如果你有过家人或者爱人陷入了某种瘾症中，他们摆脱了上瘾，然后又陷入进去。你该拿他们怎么办？他们已经回来了，他们已经摆脱了瘾症有一段时间了。但下一秒他们又去洗劫了某栋房子。他们又陷入了进去。你再次把他们保释出来，然后他们又带着一帮朋友去洗劫别人的家。那时候你该怎么办？
这让我想起来冷战期间我大概8岁的时候，最让人心惊胆战的事情就是那些被洗脑的战俘的画面。他们的灵魂好像被带走了。他们回到家，然后被社会排斥在外。那样对待他们到底是对的吗？对他们的同情在哪呢？还有他们的痛苦呢？这些对我来说，是令人不安的，而我猜这也是为什么这个素材一直对我如此重要的原因。也许这其实是关于我自己在一个有关真正的基督教教义的故事中更深的挖掘。因为当罗德里格斯决定放弃信仰的时候，他对事实矢口否认，以最终实现真正的基督教教义。所以那是他找到的东西，那是很美的。
FC：在梵蒂冈的放映怎么样？
MS：我们在一个过去的小礼拜堂，圣卡罗宫殿里放的。在银幕上面是一块真人大小的耶稣受难像——只有耶稣，没有十字架。我们在耶稣的臂弯下看完了影片。在那天前我们刚给来自世界各地的耶稣会信徒放映了影片，他们其中很多来自亚洲，而他们的反映都非常强烈。
我有封来自菲律宾某个人写的信。他对耶稣会信徒带着如此的热忱和热情、或许不知不觉地还有一些愤怒而聚在一起很感兴趣，因为他们无视日本人已继续生活了好几个世纪这个事实。而且让人毫不意外的是，日本人将这个出自善意的但有些粗鲁的热忱视为一种傲慢，一种对他们的侮辱和不尊敬。他接着说：“我不认为罗德里格斯能对审判官的理念和问题做出充分的回应……亚洲基督教教义还没有从基督教福音和殖民主义暴力之间的联系这块伤疤里恢复过来。而这些使得罗德里格斯的弃教显得更加的有力量，饱满，他踩上踏绘来拯救其他人，他‘否认事实’以坚持他的慈悲，而这最终是基督教教义和耶稣的最深厚的本质。作为殉道者而死是一种胜利。”
FC：这是人们能看到的最美丽的变节——神化版的变节，我认为这种感官的慢动作在电影里其他任何地方都没有出现过。
MS：对，其他地方是没有的。我想过不用慢动作来做，但我总感觉也许最终用慢动作的话会发生些什么。也许在你感受每个细微的动作时，会有一种质感，它会吸收这个时刻，吸收这个时刻更多的深度，让你有更丰富的体验。你用慢动作记住了你认为通常只发生在一瞬间的事情。
FC：这本书读起来并没有多“搞笑”，而在电影里却一直有一种荒诞的感觉：关于Kichijiro的赦免的那个不断提起的笑话，或者是尾形一成作为审判官一角。他的角色是怎么发展成这个狡猾阴险而滑稽十足的人的？
MS：这和尾形一成精彩的试镜有很大关系。我说，“他能给我们带来一些不一样的东西，而这可能比书里刻画的更有价值。”他知道井上的历史，也知道远藤周作创作的戏剧，The Golden Country。后者讲的是井上和费雷拉因为井上受过洗而弃教的故事。井上和费雷拉都是真实存在过的人物。我认为他会将这个角色塑造得很迷人：他的肢体语言，他说英语时组词的方式，他说一些词的声音，还有一些音节搅在一起然后被拉长的方式。这对我来说都很有趣，并让我观察他，试着明白这个人到底在干什么，他到底是谁？他真的在试着不去折磨罗德里格斯，而是结束这一切。在一个他的反应镜头里，他就做了一个完全放松的动作，就像是被完全地抽掉气一样。他那样做了之后我就说，“开始。”
FC：电影里有一些我长久以来看到过的最精彩的传统/反打镜头。
MS：我知道我们必须得那样做。我试着加入一个四人镜头，比如说有连姆，安德鲁，翻译浅野忠信（Tadanobu Asano），还有那个坐在那的老和尚的镜头。我试着把4个人都放进镜头里，我也确实那么做了，但那对我来说有点不大对劲。都是一些关于他们的位置和当时形势的本质的问题。这个全景镜头失去了情感上的冲击，就是这样。我们试着剪辑了好几次。然后我试着用特写拍。我知道这样是可行的，我以为这样是可行的。其他的场景也是这样。这最终都变成了有关他们坐的方式和房间本身——这些对我来说决定了一个特定的角度，而我本来就喜欢正对头部，正面的镜头。如果太多侧影的话我会有些紧张。我想要看见他们的眼睛。
我觉得我第一次想到这些是在黑泽明（Kurosawa）的《罗生门》（Rashomon，1950），死人跟巫师对话的一场戏里。那是一场在庭院里的法庭上的戏——人们坐在前景和中心。不知道为什么那场戏一直印在了我的脑海里。而后来的问题就是镜头的大小。我试着远离大的特写，因为在特写里所有靠近演员的东西也会产生影响。如果一个背景里的守卫没有产生影响，那么演员就会产生影响。一棵树呢？那也有影响。这和影片里早期的澳门是很不同的。
FC：在澳门的第一场戏里，教士们正在听塞伦·希德（Ciarán Hinds）的角色的通报，那场对话的剪辑让人猝不及防。
MS：是的，我们和美术总监丹提·费拉提（Dante Ferretti）一起那样拍了礼拜堂那场戏。我们把他们放在了最后面。然后我说，“这给我们带来了什么？”让我们在某种意义上调整一下正反打的镜头。很多时候塞伦·希德会跟亚当讲话，然后又跟安德鲁讲话，而我想要看见直接看见他们的眼睛，所以我们就从塞伦的这一边切到另一边。剪辑师塞尔玛·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）有一次说，“这个剪辑很不寻常。”我说，“让我们试一下。这有些有意思，好像是行得通的。”
FC：我太喜欢费拉提打造的监狱布景了。你能看到那个审判官是做舞台艺术的。他的监狱就是为了这场表演准备的，还有良好的视线等。我想到了《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002）里，屠夫比尔（Bill）的一段独白：“恐惧下的行为奇观”作为一种紧紧抓住权利的方式。
MS：看看我们现在所处的世界吧。这就是我们所在的地方，不幸的是，它一直以来都是这样悲惨的。作为监狱来说，我决定按照我对那个年代的日本所看到的木刻板来做，还有一些现在日本监狱的真实设计，它们看起来是什么样的。在书里罗德里格斯是在一个小的牢房里，还有一扇小的窗户，但我决定给监狱装上木制的栏杆。所以看起来他就像是只笼子里的动物。
FC：影片中心位置的很大一部分都是关于摄像机和那些封闭的主观视角的对齐。
MS：某种意义上来说这就像是一部电梯里的惊悚片。摄像机该放在哪呢？那个空间能给你提供多少角度？镜头里都有什么？镜框里其实就是他的脸和他的身体。他没有坐在椅子上，而是一直在地面上，而这对我来说制造了一种特别的情绪和气氛。如果你再看一次的话，你会看见在那个牢房里的每次剪切几乎都是一个不同的角度，或者一个镜头的角度是在地面上，而另一个是从栏杆里穿过。我总是回到小津和布列松，两位我很敬仰的人。我喜欢布列松拍摄腹部的镜头框架方式：一个人在房间里走过，而你只看到一半，身体的腹部。《扒手》（Pickpocket，1959）在赛马场的那场戏。还有希区柯克，任何的一个插入镜头：在《伸冤记》（The Wrong Man，1956）的一场戏里，方达（Fonda）被逮捕了，而希区柯克给你呈现了所有的细节，整个过程的每一步。那有一种很特别的隔离感和无助感，因为这些事物，这些插入镜头，它们让你动情。它们告诉你怎么去看它们。它们引导着观众。
FC：说到人物的情感重要性，电影里有一点我认为非常动人的就是，在一个画面如此稀缺的世界里，类似念珠这样的东西也会让人投入如此多的憧憬。
MS：这就是除去多余事物的乐趣所在。因为那就是你要拍摄的东西！在这个监牢里你只有这么一碗米可以拍。他用稻米粒做着念珠，另外还有一个十字架。还有他们在农舍里做的一个小祭坛，一个便携的用作弥撒的圣杯。就这些了。其他什么都没有。这非常的简洁，所以构图和剪辑几乎变成了冥想一样。我很享受那个过程。它迫使你换一个角度看待事情。
FC：就是在类似这样的时刻你感到身处于1640年。因为在如今这个画面膨胀的年代，谁能像罗德里格斯那样到处带着耶稣像呢？谁能像他那样如此重视一副画像呢？
MS：正是这样。但是他把那张脸刻入脑海里了。那正是我认为我们可以完成这部电影的原因之一，因为我们可以将它简化。我知道影片本身就会证明我在镜头里不需要的东西——而这也会降低预算。问题的关键是怎么去到拍摄的地方。我是说怎么把所有的器械运输过去。
FC：我不知道为什么，但是基督教教义在作为弱势一方的时候总是显得异常的悲壮——那种秘密的、地下的基督教教义。
MS：我觉得也是。我在日本演员里也发现了这点。扮演茂吉（Mokichi）的塚本晋也（Shinya Tsukamoto），还有扮演Ichizo的笈田吉（Yoshi Oida），他已经83岁了。对于他们来说，人们理解他们、知道他们是重要的，他们是有一种精神的，有一种灵魂的，他们不只是奴隶。这些对他们很重要。这些东西，作为一种思想，是消除了古老的奴隶制的原因之一。那在当时是一种新的思想，即所有人都有灵魂，他们的生命都有价值，在这个意义上讲所有人都是平等的。我认为这给予了日本基督教信徒一些特别的东西。尽管有时候这些被误读了，但它仍然给予了他们一些之前不曾有过的特别的东西。我不是他们中的一员，所以我无法很确定地谈论这些。远藤周作呈现它的方式——也就是罗德里格斯在旁白里说的：他们像野兽一样工作，但耶稣并不是为那些美丽的人而死的，他是为丑陋的人而死的；他还为了邪恶的人而死。为了美和善去死是很容易的。所以这很有意思。这改变了我们看待世界的方式。它超越了革命。这也是我在制作这部电影的过程中所发现的。
| 翻译：潜行者