《德军占领的卢浮宫》（Francofonia，2015）的最末，镜头背后的发声者，一个一直介入影像的“人”，以更彻底的方式再次介入影片，向两位核心人物发话，一位是当时卢浮宫的馆长若亚（Jacques Jaujard），另一位是纳粹艺术保护部部长梅特涅（Franz Wolff-Metternich），预言他们的“未来”：前者在1967年卸下职务后很快便抑郁而终，死后甚至没能留下什么痕迹，没有亲朋好友能够提供关于他的更多讯息；后者虽因被怀疑故意延后将艺术品从法国运到德国，但最后却还是得到善终，享受高龄之外，死时还有整个家族出席丧礼。我们很难不去联想那位在纳粹开始被迫撤离巴黎时，希特勒来电指示轰炸巴黎却违抗军令而使得巴黎得以逃过一劫的桥段——可以参考《法国香颂》（On connaît la chanson，1997）的开场戏。到底是什么让一向军令如山的纳粹成员，一再违命，反而成为守护者？索科洛夫（Aleksandr Sokurov）将这部“半”纪录片取了“法语圈”这样奇妙的片名，在一定程度上也算是为这个现象进行了他的解读：当梅特涅与若亚第一次见面时，他问若亚是否会讲德语，若亚回答“不会，因为我太法国了”。
假若不是在法国，这一切都不会一样了。这也是为何影片中间会有拿破仑现身，一旁女子不断反复说着“自由、平等、博爱”，拿破仑则强调“没有我，这里空无一物”。卢浮宫之所以有这些羡煞世人的藏品，有很大量的作品，不正是拿破仑扩张时，搜刮回来的吗？影片近末处，当德国的占领已经成为被人们习惯的常态之后（许多法国人开始学德语），旁白带着讽刺的口吻说这个法德同盟（或说德法同盟）的敌人只剩一个：苏维埃俄国，身为俄国导演，索科洛夫特地指出这一段，无疑也是带有强烈的讽刺意味，然而这点也是正确的：艺术，特别是由国家掌握的艺术，总是与政治与权力相关的。因此那一段透过图画来图解卢浮宫是怎么样一点一点在荒地上建筑起来的段落中，旁白的讲述无疑也是带有很大的嘲讽。
至于将这部片称为“半”纪录片，正是基于片中不乏如结尾时的“预言”戏码，亦即尽管多数这类对于过往事件追溯的题材，都必然地需要搬演才得以重现（想象中的）实况，然而，搬演重现的前提，基本上仍是以相对客观的方式来进行，就像是《日曜日式散步者》在搬演段落中，索性透过构图的方式将人物的头部切出框外，使得“演出”得以在相似性这个面向的干扰降至最低；（表演的）诠释问题也就比较不容易引起争议。除此之外，索科洛夫还引入了许多外部的材料来隐喻当时的情况：试图与索科洛夫联系的货船，满载着艺术品却遭遇生死未卜的风暴。这艘岌岌可危的船，象征了梅特涅延误输出藏品的行为，而不断的失联，则也隐喻了整部片对于那段历史追忆的处境：数据有限而无法进行全面的还原，这也是为何影片开场时，是索科洛夫试图向20世纪初的文人、艺术家请益，但是，当然是徒劳的，导演对船上友人（以及那些艺术品）的担忧，也正是他在处理这部影片时所承受的压力，可想而知。但是影片恰恰是在这部分的素材上是不可信的：因为关于船的画面似乎以录像质感来暗示画面的呈现有船上的监视器或船长视讯设备所捕捉，但是片中却有多次的画面，基本上不可能是以这些“无人”设备拍到；只是刚好这些画面出现的时候，那位暗示为导演的人也刚好不在座位上（当然，谁会一天24小时都坐在那里？），在旁边做比如冲咖啡一类琐事——日常事务竟与生死交关并行了！
事实上，对于这部片的题材，必然存在先验的预期：摄影机是否带着观众亲临占领时的紧张现场？当时的作品究竟有多少已经被运出而最终在解放之后没有回来？运输过程中，顺序是怎么决定的？运不走的作品又是怎么处置？希特勒究竟是为了什么要运出藏品？希望收归到德国境内？要摧毁它们？还是其他原因，因为毕竟德国若成功并吞法国，那么这些艺术品留在卢浮宫又有什么差别的？又有多少作品在这个时期受到了破坏或损坏？又是怎么被修缮的？这么多各种各样的艺术品，加上卢浮宫本身，又是如何和历史、与这部纪录片本身进行完美的调和？除了观众的期待之外，难道没有来自卢浮宫本身的规范吗？特别是在蔡明亮拍的《脸》（Visage）之后，卢浮宫对于这类进到内部来拍摄的影片（甚至根本就是合作或委托关系），肯定有了更多的警觉心，那么索科洛夫又该怎么做才能符合卢浮宫的期望？顺带一提，影片在开始不久就有一段关于各种“脸”的画作之浏览，到底是不是对蔡明亮作品的一个响应，我们不得而知，不过这个开始还是很具深意的：在这些表情之后，我们看到的是一种相对的民主，因为这些面孔向我们呈现了各种不同的阶层与人种，正是在一个艺术发展时期之后（就说是文艺复兴之后好了），当绘画主题来到人的身上，更甚者，当艺术变成更加平民化之后，艺术图像保存的也不再局限某些阶层的人物身上，人像绘画才会在其艺术价值之外，还附加了历史的、人种研究的、生物学等的学科价值。唯独，远东的艺术创作因为在完全不同的模式下，失却了这类的平等与优势。然而，关于这个问题本身，仍涉及到政治。
总之，索科洛夫自然也听到人们的心愿了，全片于是除了那断续联系的远洋货船之外，大量的照片、图绘数据、历史影像、搬演影像等等在图像上的材料，以及卢浮宫实景的走探、各类其他作品的拍摄，在“垂直蒙太奇”（即影音配合）——按这个词的创造人爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的说法，蒙太奇本身就具有政治意图——的助力下，使得这些材料之间在既丰富且保有各自特质的前提下，得到妥善的融合。比如一幅关于海难的画，搭配上的是货船那边传来的对话声，以及导演对友人的声声呼唤。甚至导演的态度是明确的：在第一次出现搬演影像的时候，还出现了电影拍摄的打板动作，同时，这些段落多数都伴随着左边留出的一个空间，显示出音轨的声波纹，彷佛在说，影像可以被视与听，那么声音其实也可以被视与听，唯，声音如何被看？它只能透过波纹这种经过“编码”的材料来显示，那么同样地，即使影像本身在视觉感知上是那么自然的，可是它同样也存在“编码”的问题，于是并排显示自然也已经表明了立场：搬演本来就充满作者的编码行动。这也是德军战机能够飞行在卢浮宫里头如此超现实奇观影像得以存在的原因。就这点来说，即使影片已用最大力气去响应那些先验期待，先不论最后是否满足，影片已经诚意十足了。
（原载“放映周报”，此处有增修）