早于2011年的9月，位于伦敦的英国电影协会（British Film Institute，下称BFI）为导演肯·洛奇（Ken Loach，港译：堅盧治/台译：肯洛区）辨了一次全展回顾。在那次回顾中，洛奇特地来到BFI，为其中一场《土地与自由》（Land and Freedom，1995）的放映作简短介绍。电影放映前的空档时间，一看到先生的身影，我冒眛走上跟前。我告诉先生，我是一位来自香港的电影学生，并想和他作一个访问，好让华语世界的读者进一步了解他的电影。先生很爽快便答应了，并给我他助手Ann的电邮。一星期后，我便和友人罗凯仑来到电影工作室Sweet Sixteen进行访问。甫到步，Ann告诉我们稍等一会，因为洛奇先生正忙于剪接《天使的一份》（The Angel’s Shares，2012）。当先生来到会客室时，我们想跟他握手示好，却发现的两根手指受了伤并系上了绷带。作为一位制作铺排紧密的导演，却没有因伤停下创作，还抽空和我们作一个访问，那时的我是由衷的感到欣慰。我们由《凯斯》（Kes，1969）说起，再而谈到他电影里的命题与风格，与及一些他对现今电影的看法。
现年届八十岁的洛奇，从首部剧情长片《可怜的母牛》（Poor Cow，1967）到今天仍然孜孜不倦地拍摄电影。洛奇在两年前获柏林影展颁发终身成就奖，而新片《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）更再夺2016年戛纳金棕榈大奖，其成就绝对毋庸置疑。可是，有关他和他的作品之中文文献、访谈和评论，都较其他欧洲电影导演为少。这篇访问基于种种原因搁置了五年多，但今天重读，卢治的回答依然毫不过时，充满让人细想、学习的地方。适逢《我是布莱克》，快将在本港上映，倘若大家会看卢治的新作，不如从这个访问去认识他对电影、社会和公义的种种看法。
问：为方便起见，我在访问中将会称你执导的电影作「你的电影」，希望你不介意。我明白你并不自视为一个「作者」。最近《凯斯》在香港重映时有段颇有趣的插曲。 Kes的茶隼死后，有一位六七岁的男孩泪流满面，呜咽哭泣。有位在场的朋友见状，甚为惊讶，不知你对此有何感受？
答：电影能如此触动观众，是一件非常好的事。我们一直认为《凯斯》并非拍给小孩；它其实是一部给成年人看的儿童电影。但若果任何人能明白这故事，并且和Billy产生共呜，这无疑是好事。因为我们的目的正正是希望观众透过Billy的目光去审视这个世界。
问：为何你会认为《凯斯》是一部给成年人看的电影？因为片中的哀伤？
答：不，因为电影是讲怎样从当时Billy身处的世界去看Billy，看Billy周遭的社会──而Billy也是那个社会的一份子。 《凯斯》虽是一个男孩与鸟的故事，但这个男孩却无力完成他的理想，无法像鸟一样展翅高飞。成年人应该看穿Billy是活在一个怎样的世界，不光是看或听到Billy的故事。
问：在Jacob Leigh所写的《肯·洛奇的电影：艺术为人民服务》（The Cinema of Ken Loach：Art in the service of the people）一书中，提到你想摄影机变成一个有同情心的观察者。你是不是想观众跟我们提及的那个小孩一样，对电影里的角色感同身受？
答：我觉得需要两者兼备。一方面你要令观众能透过谅解（understanding）和仁义（humanity）去回应角色；另一面你也要他们了解到，他们不但从角色上分享到这种平实的人道精神，而是要他们从电影中看到一个整体，包括角色们的世界和时代背景。故此，我认为，更渴望你（观众）能做到两者兼备──既能被角色和故事触动，又能把围绕着角色的那些广阔的社会问题和压迫，都看得通透。
问：能否再解释多点有关电影的整体？除了整个社会脉络，你如何把电影看作一个整体？
答：这有很多不同答案。电影不过是一种媒介，散文、美术或剧场等都是。以《凯斯》这类电影为例，我们不只追求角色与发生在他们身上的事，还有他们所活的世界──那就是整体。故此，电影应该点出产生这些人物、冲突和选择的社会结构，要不然，它只能成为一部关于个别角色的电影，好比漂泊浮萍。我们想拍的角色都受经济条件、政治环境、社会状况、家庭关系、还有更广阔的条件所限。这些局限决定了他们变成什么人、决定了他们的性格、发展与及人际关系。当社会是建基于戕害所有人的阶级冲突和剥削之上，就会产生一连串恶果；对个人或经济环境也同样有害。这些都是我们感兴趣的。
问：先生你已届七十五岁高龄，到底是什么令你还有拍片的动力？
答：我也不知道呢！我太太也这样问（众笑）。我想我仍能拍电影是一种荣幸，我难以轻易放弃。拍电影时而令人着魔，时而令人沉醉，所以拍电影也可成瘾。还可创作的我实在是很幸运；它好比无法戒掉的毒瘾。
问：对你来说，现在和从前──又或说在菲林胶片的年代和数码立体的年代──拍电影有什么重大分别？
答：在技术上，我们都是以菲林拍摄，以菲林剪接，以菲林调色，所以没有太大的差别 。数码技术明显提供了一些前所未见的可能性；但总括而言，拍电影还是离不开那些最重要的老问题：角色是谁？ ／他们有什么故事？ ／它是否非说不可？ ／它表现了什么？哪管你是用35mm还是用手机拍，都离不开上述的关键问题。
问：我发现你的电影中，很多角色通常不会依循道德规条，甚至会逾越法理。比如《雨石》 （Raining Stones，1993）中的神父劝Bob不要向自首；《群氓》（Riff-Raff，1991）的结尾中，Stevie烧毁了整栋大厦。纵使这些角色看似违背道德，法理难容；然而，在我看来，他们的举动却是大快人心，充满正义感。因为他们都是在窘境下，为尊严和坚诚而奋斗。不知道你对公义（justice）的取态又是如何呢？
答：我同意你所说。法律不一定是道德的。法律令贫者愈贫，富者愈富，违反财富平均分配的原则。有时候你必须要反抗这些法律。最典型的处境就是为了养妻活儿而不得不抢劫。穷途末路之际，道德告诉你必须养活家人，但法律则叫你不要抢劫。这是法律与正义（what is right）之间孰对孰错的明显两难例子。所以，我们有时不难理解为什么有人犯法。法律并不完美，而且我们在许多方面都想反抗它。你知道你不应该杀人、你不应该对别人动武、你应该尊重彼邻的权利等等。但到了阶级斗争的层面，法律基本上会站在统治者的身后。特别在罢工时，现行的法律只会帮助有钱人去抵制穷人。我想这都是复杂的，守法也不保证会有公义。
问：是否你的教育令你有这样的想法？
答：不是。我没有怎样读过法律。 （众笑）
问：另一个打动我的是你电影中那些戏剧性时刻，尤其是角色突然爆发的激烈情感。被推向情感的缺口和高潮之前，他们很多时都沉默无言，就像《折翼母亲》（Ladybird, Ladybird，1994）中的Simon以及《家庭生活》（Family Life，1971）中的Sandy和她父亲。你是如何令演员捕捉到这般微妙的情感变化？这些两极化的演绎又是如何做到呢？
答：我很难给你一个概括的答案……这是在于你如何替演员准备、怎样拍摄、如何发挥他们的直觉。剧本能慢慢推动一个人，直至他们有极富情感的反应。这就是准备演员的方法，也就是为演员提供空间；一切都尽在剧本。你需要透过其他人去指导演员。如果我想A君愤怒，我不会跟他说「你愤怒」。我会跟B君找些法子令A变得愤怒。你要用间接的方法引导演员。
问：可不可以举个实例？
答：要演员能坦荡地流露情感，事前准备十分重要。我想是在于你如何打好（一场戏的）基础，再而让演员能酝酿好情绪。在《折》片中，直到真正拍摄前Crissy并不知道婴儿将被取走。 （问：这不在剧本上吗？） 这是在剧本上的，但她没有完整剧本。当那些社工入屋带走婴儿时，她完全是被杀个措手不及；片中所见的是Crissy真实的反应。
问：你曾否瞒骗过你的演员？譬如告诉他们「这只是彩排」，但其实你已开动了摄影机。
答：我不会这样欺骗他们。他们知道某些意料之外的事会发生；这是电影的一部份。这是拍摄过程的一部份，所有人都知晓，所有人都参与其中。从而，他们的反应就能扣入整部电影里。 Crissy Rock在《折》片的情况便很明显，她的震怒和悲痛都是……如果我告诉她将会发生什么，我也不知会否同样可行。
问：身为影评人，很想知道你对我们的看法。你觉得当下的影评应该做什么？你对一众影评人又有何意见？
答：有句老话说评者与艺术家的关系就如狗和灯柱的关系。艺术家好比灯柱，评者则像一条狗；艺术家往往有被人撒尿的感觉。若影评人真的有问题，那就是他们没有触旁过电影的本质（substance）──那巨大的构思和它的用心。他们总是没有触碰到那正当性，即你致力表达的想法。
问：就像七十年代的符号学派吗？
答：对。我从不知那到底是什么的一回事。不过，我认为你要说清楚的是：故事里有什么？它是否真确？它是否值得说？那些角色是否合符情理？他们扣问到真实吗？我又是否相信他们？故事的重要性在哪？可能它一点意义也没有，不过只为赚钱，只是一件商品，别无他意。由是观之，它还值得去写吗？
问：最后，你能给为年青电影人或有志者一些意见？
答：那视乎你想拍哪类的电影。我想任何人拍纪录片都会有得着：观察式纪录片（observational documentary）或有所发掘追寻的纪录片，它们时常都有用。若你想拍剧情片，就该从事剧场，因为那里你会学到与演员相处和合作之道。导演与演员之间毫无阻隔，他无法躲在摄影机后；导演无时无刻都要面对演员。尝试拍纪录片和在剧场工作。尝试浅尝做演员的滋味，那时你便意会到这是何等艰辛的工作。演员既脆弱，还要承受多少的心惊胆颤，这些都是毫不简单的。你可以想想能对演员说什么话令事情浅白一点；或者说别的话令事情更有难度。所以你要从中学习如何跟演员沟通。
问：你的意思是导演的首要任务就是要理解演员的感受吗？
答：没错，若你是拍剧情片；要不然，那就不重要了。
｜特别鸣谢本文校对：安娜，罗凯仑
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