「1991」
但是……在这个扔弃福祉的时代
しかし…福祉切り捨ての時代に
胤祥（北京）：社会调查纪录片。两起自杀事件不能说没有联系和互文关系，但彼此并不足以达成所谓“福利削减的社会的普遍状况”的论述。有限的时间内，把篇幅都放在山内丰德本人（被大江健三郎在东大小说奖上击败不丢人啊）或者水俣病作为公共卫生事件的各个方面会更好（也未必要走迈克摩尔那个路子）。
肥內（台北）：明確在人臉部的特寫，照片、新聞都是跟臉部有更直接的聯繫：對於給予觀眾而言，「抽象」事件自然無法捕捉也無法呈現，所以只能是面部，不管是好事壞事，都要讓觀眾更進一步「看吶！這個人」。大概因為題材本質的問題，所以採用了雙軸分合的方式結構，所以後面才讓兩條線隱約的合到一起，事實上，自殺女子更重要的是在烘托出自殺官員這條線的重要性以及他的豐富。
另一种教育
もう一つの教育～伊那小学校春組の記録～
胤祥（北京）：前面倒一般，最后那场要不要把牛送回去的讨论才是全片精华，极好地展示了何谓日式逻辑；是枝裕和的观点倒隐藏的比较好（其实我是觉得有点刻奇的尤其是加上结尾送别那场）。另外小学生研究配种啊乳腺啊也是有点……另外影片时间线真是有点神出鬼没……
欢乐分裂（上海）：淳朴天真的孩子们，会为了自然界的生灵欢笑哭泣，在劳动中感悟真情和美，这种教育远非教条主义的应试教育能比；是枝的素材选用相当好，也可见他一开始就关注孩子成长这个主题。
肥內（台北）：主要焦點仍在人物。比如《另一種教育》中，養育牛犢的重點其實在小孩的反應，畢竟是「完全教育」的一部分，所以鏡頭吝於多給牛犢是合情合理的。收尾時的尖銳，似乎為這個平靜、悠哉的影片作了一次轉調，或許因此，縱使可以盡可能將旁白設定到最無情緒的狀態，然而，還是可能造成一定程度的情感印象，因此而取消了旁白吧？此所以片末班導師在「質詢」學生退歸牛犢的動機，顯得如此地「情緒高張」（實則片中卻沒有一絲渲染）。
「1994」
沒有他的八月天
彼のいない八月が
阿树（廣州）：最開始的還是希望體驗死亡，到最後還是會害怕，最難得的是捕捉到了這一瞬間對象作為一個普通人的困惑、懦弱與尊嚴，組織素材的方式，是最好的對於拍攝對象的尊重。從紀錄片到劇情片，是枝關注的依然是「死亡」以及死亡之後的留下來的人的故事。
肥內（台北）：紀錄人員似乎在場又不在場。攝影機與被攝者之間雖有明確的關係，但隨著他視力的消失，攝影機（劇組人員）的在場似乎變得非得被他拋開不可，或者說，即使他想感知都無法確認它在哪裡。而真正使它不在場的是，紀錄者只擁有拍攝的權力，卻沒有干涉他生活的權力；不過，他們終究不是空氣，他們也得與他對話，所以，在場是必然，那麼，有必要在「不干涉其生活」的前提下，裝作不在場嗎？這畢竟就是紀錄片工作者的永恆大哉問。
「1995」
幻之光
幻の光
Piggy（上海）：从幼时奶奶出走的阴影延续至丈夫跳轨自杀的伤痕，高大且阴郁的由美子改嫁到了渔村。带着内心的伤痛和记忆存活下去，如何才能消解？是枝的第一部剧情片，颇有侯孝贤的味道，风景和风景中的人物占到了很大比例，大量的远景也与后期专注人物对话的是枝作品较为不同。
Yuruky（上海）：是枝从此时起，已定下了家庭主题的基调，以及对贫困生活环境下的人情之间多彩美好的关注。以细小的物品、淡淡的话语，来透露人物的思情，是是枝往后影片的主要着力点。
胤祥（北京）：是枝裕和处女作，在日本电影里少见的欧式文艺范儿，特别强调影像的逻辑（尤其是对比）而极度减少叙事（侯掰掰的铁杆粉丝哦），水田那条镜头美极，葬礼也很棒，结尾就有点过度迷恋影像了。论叙事倒是他“创伤后建立的后共同体”的首作，离丧与牵绊。
纸风筱龙（上海）：全片的固定镜头和空镜有种平静的力量，无从窥探表情的剪影效果淡化了角色的个性，甚至是经历生离死别的悔恨与内疚。而最后借篝火将生与死的世界隔开可谓是神来之笔，再次直面过去的不幸，内心最深处的悲伤随之浮出，呼应片名的那道光或许就是那句简单的回答，一片静谧空间中的重生。
「1996」
当记忆失去了
記憶が失われた時
Yuruky（上海）：本片在顺畅地做好了科普的同时，也在拍摄中潜埋以镜像、影像、原像与记忆的关系，来探讨藤原浩对记忆的失去与再面对之反应的变迁，以及他与家人、社会间的联结。影片在無盡的反覆後似乎留在一個充滿希望的時間點上。
肥內（台北）：紀錄團隊在這個紀錄對象之間顯得更有趣了：他們必得在開始每一天的拍攝行程之前，先參與一下他的沮喪（對於自己是現在這種狀態的難過；當然，還得假設他的症狀為真）。因而，也基於被攝者的特殊情況，反而讓身為主角的他，既在場也不在場。這裡又回到紀錄片的本體性思考：比如說，當我們在紀錄被攝者說話的時候，我們究竟要哪些東西？倘若我們要的不只是言語，我們就得犧牲掉畫面可能帶來的豐富性，因為，攝影機只能長時間地對準被攝者，完全無法設計。我們甚至好奇，他們該決定在什麼時間結束……既然對被攝者來說，什麼時候結束都像是開始。
「1998」
下一站，天国
ワンダフルライフ
纸风筱龙（上海）：是枝这次完成了对电影制作的致敬又兼顾了别具匠心的生死观，设定的有趣程度甚至为本作增添了不少奇幻色彩，布景光线色调三位一体，使整个场景成为最接近天国的地方，有一种柔和的感动。可惜的是不紧不慢的节奏虽延续了前作幻之光，但用漫长的访谈作为铺垫使观赏性大打折扣。
儒（上海）：故事最成功的是设定，结构完整动人，生死主题和情绪涌动是一贯的是导风格，唯一不足在节奏上，前段很动人，但是略遮掩了主线，后段主线很好，中段有点拖拉了。
肥內（台北）：影片有幾重矛盾點，讓人不禁懷疑是枝有意製造這樣的衝突感：它明顯的魔幻味道，卻對應上沉重的死亡議題，雖然「服務員們」肯定是誠摯且認真的，但那記憶再現的場景實在過於人工化以致於造成某種喜劇感。
「2001」
距离
ディスタンス
胤祥（北京）：神剪辑+（类似）Database叙事，把一个本没有什么冲突的故事扩展得极好，“悼亡的后共同体”在处理亲人问题的同时也在自我审判。
纸风筱龙（上海）：以施害者家属的复杂心境为主导拷问人心，主题十分新颖，是枝为追求写实感的手持纪录片形式也颇具亮点，随着情感冲突的一再深入，人与人内心的距离和冷漠也隐隐出现。不过因奥姆事件引发复杂社会背景与文化因素始终对于不了解的观众来说过于晦涩了些，或许将邪教换成交通事故会更好一些。
肥內（台北）：加害者遺族之所以踏上追憶之旅，在於他們無法／無從理解／相信他們的至親會犯行，走在至親們生命最後的足跡上，似在一一印證與自己記憶中可以重疊的影像，所以，無預警的閃回是必要的，因為記憶已經遁逃，與一切過往融合到無垠的平面中，進入一種集體意識，於是再也不需區分彼此。
「2004」
无人知晓
誰も知らない
Yuruky（上海）：本片可谓是是枝家庭主题中的异类，也是一个极致。这个家没有老者，父亲残缺、母亲渐离，养育关系断裂到只剩下子一辈的人相守而生。是枝以一个公寓变为垃圾堆的过程，向我们展示了社会大家庭对自己孩子照料机制的缺失与警醒。
纸风筱龙（上海）：是枝关注起边缘人物，通过被抛弃的孩子放大至社会群像，其中包含了太多社会问题，亲子关系甚至是人性与责任的沉重话题，观众也跟随角色同时面对这深不见底的绝望，没有狗血与抱怨，默默承受对抗残酷的生活，而可以说仅仅由四位孩子撑起的本作在演技上丝毫未处于劣势同样令人叹服。
肥內（台北）：自本片開始，是枝的「小孩」便要提早面對大人們的世界，不管殘酷與否。明與他的兄弟姊妹在不負責的母親拋棄之下，被迫要養成基本的生存本能。是枝盡量將這則駭人聽聞的社會世界淡化，並透過極端節制的攝影機設定，迫使影片盡可能工整與簡潔，以對比出小孩在其本能上的失序，如此一來便可以在不去渲染事件本身即可得到一定的戲劇性效果；這畢竟不是在拍紀錄片。
「2006」
花之武者
花よりもなほ
Yuruky（上海）：欢快的配乐，幽默的日常，本片不只是要化解人们对武士影片的习见，还是是枝主题的一个过渡。从《无人知晓》到《花之武者》，显像的垃圾堆生活中的光明到此收住，它在是枝日后的影片里被化入人物的言与物中。
胤祥（北京）：如果写篇影评的话，题目应该叫做“别闹了，是枝裕和！”看片过程中不时得停下来笑一会儿，所谓“没有英雄的时代剧”，搞笑程度不亚于北野武，深刻程度甚至更胜一筹。主场景是江户时代贫民窟，服装置景大赞。剧作一流（尤其矛盾结局方式）。虽然影像或者题材都不算是枝裕和的调调，但是节奏不会错。
阿树（廣州）：雖然會疑惑這真的是是枝的作品？但是節奏和主題卻依然非常是枝，表面說的復仇，最後還是最拿手的親子關係。而且這部片應該標誌著他真正找到了屬於自己的通俗劇的創作美學和方式，稍顯拖沓，但依然不錯。
「2008」
步履不停
歩いても 歩いても
Piggy（上海）：聚焦于一个家庭短暂周末的故事，除了两次外出，所有场景聚集在横山家的老宅。封闭的场景下，道具、物件的设计丰富了信息量，再佐之以大量的人物对话，勾勒出大家族的过去和现在。三代父子关系的对照，从严厉的退休医生老父亲到不能子承父业、活在死去哥哥阴影下的阿部宽再到妻子带来的继子，血缘与非血缘关系的思考蕴含其中。阿部宽演绎了是枝作品中一贯的“小男人”形象。
Yuruky（上海）：庭园里的树，落在长子相框上的蝴蝶，言谈间的话里有话，是这家人一年又一年情感的维系，它尽在片中的一日里。由此可看出，是枝逐步在将更多的讯息紧凑地纳入家庭叙事中。
纸风筱龙（上海）：平凡得不能再平凡的家庭，家庭和睦的表面下却隐藏着两代人的隔阂与封尘往事的悲痛，几乎每个人都可以在这个故事里找到自己的影子，尤其是家族成员之间的对话，使人紧张又那么自然。与前辈小津相同，镜头对准的这个家庭正逐渐成为现代人生活的缩影，也融入了是枝自身对父母的深厚情感。
Cocco的无止尽之旅
大丈夫であるように Cocco 終らない旅
胤祥（北京）：Cocco的歌真心不错，长得真心很难看。是枝裕和这片儿太概念先行，不过是把Cocoo的这段经历套进自己一贯的框子——悼亡、政治、历史——之中，107分钟的长度有点发指。如果这不是矫揉造作就没有什么是了。然而细节抓得真是很亮眼。最后20分钟让本片陡然上了一个档次。
「2009」
空气人偶
空気人形
胤祥（北京）：是枝裕和的内心该有多黑暗才能拍这么一片儿啊！宾哥生生把日本拍成了台湾这事儿也不容易。这部片最大的问题是概念先行而且概念始终浮在表面，而其中的迷影情节团块虽然很有意思，但是跟故事着实关系不大。
田冸冸（台北）：未知生焉知死更輕盈更輕盈是泡沫想望浮游－－一些令人屏息的鏡頭／無法互相填塞始終無法完滿，一如那些強作逃逸路徑框外作弊的彷若飛行。
alfredo（新竹）：雖然節奏有點拖，但充氣娃娃化身為人這個超現實題材，感覺是枝裕和還是抓住了對日本現代社會的批判與同情；人充滿感情與慾望的需求，但困在人的價值被稱斤論兩隨時可被替代的時代，愛與被愛變得血淋淋地互相傷害，充氣娃娃的故事也就成了悲劇寓言。
肥內（台北）：既然人無法決定出生，也經常無法控制死亡，那麼生時的生活該怎麼過，則可以掌握在自己手上。此所是枝經常會透過小孩的觀點來突顯出這種過程，一種學習與模仿，進而是成長的過程。本片中雖沒有具體的小孩，但學習成為人的空氣人形就像小孩般，但她過於超齡，以致於模仿沒有過渡期，因此才會發生片末的意外，這個「小孩」是個信息超載的小孩。
「2010」
鬼怪文豪怪谈4：后日
妖しき文豪怪談 後の日
Yuruky（上海）：夫妻俩对亡子的印象，是每天疑惑他在或不在，是他或不是。在对记忆中的物品与地点的一次次确认中，一家三人之情得见，且也道出了丈夫与未登场母亲之间的羁绊。表面刺痛、内里温暖这一点，即使面对魔幻題材，是枝依然没变。
肥內（台北）：喪生的小孩在父母心中安穩地成長，逐漸長成絕對完美的想像體，進而小孩本身都抽象化了，既在場又不在場。
「2011」
奇迹
奇跡
Piggy（上海）：一部新干线的官方宣传片竟能拍成孩童般的奇思妙想。一个家庭，两地分居。像爸爸的弟弟和像妈妈的哥哥，还有一群小伙伴，彼此怀着不同的心愿，对着新干线樱花号的相遇而许愿。即使奇迹并未发生，孩子们的美好纯洁，是是枝所有作品中最清新的一部。现代化的交通工具带给一个家庭的影响，从姥爷尝试的樱花色糕点到小兄弟俩的奇迹愿望；火山喷发（类比地震灾后）带来无尽的火山灰（灾后心理）；父母价值观差异（兄弟性格差异）导致的对婚姻关系的思考等等，都被是枝揉进了一场孩童party。
石头姐（上海）：孩童与生活温柔地达成和解，这是家庭故事里最宏大的主题。
纸风筱龙（上海）：是枝再次以孩子的视角为中心，与以往不同的是冒险途中充满着孩子们的童真与欢笑，大人世界中平凡的日常在孩子眼中或许就是奇迹，如此简单的命题在是枝的镜头中构建出的是足以触动大人的童话世界。不过漫长铺垫等来的呐喊却没有将大人世界的残酷对应起来，分割的双重世界整体还是太甜了。
欢乐分裂（上海）：当我们有天明白奇迹的美好正在于其永不到来时，成长才慢慢降临，才品位到清淡至醇厚的底蕴；交叉蒙太奇契合新干线汇合，那一年的回忆就定格了，兄弟俩或许成长轨迹就此错开，但他们曾见证过彼此追寻奇迹的过程。
肥內（台北）：不欣賞本片的人，會用上「瑣碎」、「散漫」等詞，但在我看來這些看起來負面的詞彙反倒是極高的讚美，特別是在結合起影片的主人公們，這不正接近小孩的視點嗎？影片刻意放棄了工整性，在染了一層鹿兒島火山灰的世界裡，一切彷彿是有序（火山不斷地、不定時地噴發）中的失序（看不清的世界以及摸不著的孩童思維）。這矛盾性最終指向了某種命定性：九州新幹線注定要開通的；而開往福岡的「燕」號跟開往鹿兒島的「櫻」號也注定會交會，並且不會有什麼奇蹟發生──奇蹟就在於信仰的那一瞬間。作為「後311」語境的影片來說，火山、希望、離散－聚合等等都成為重要的註解。是枝則是進一步從這裡步向新的章節。
「2012」
回我的家
ゴーイング マイ ホーム
胤祥（北京）：是枝裕和你真狠啊！这剧也太虐了（“父子不过也是外人”这种话要说多少遍）！家庭关系的疏离到这种程度真是令人难过，恍似成濑和小津合体，只是吐槽比电影中变本加厉地多了。美好得都不像一部日剧了，一看就是电影导演拍的，那镜头摆的，那奇妙的剪辑，真是令人心花怒放啊。
阿树（廣州）：無限趨近於你，我或者他的日常，最終話的閃回實在太催淚，庫納的存在與否其實并不重要吧，最重要的是可以going my home。比起以前的作品，是枝處理生死和回憶命題的態度更加豁達，即使他依然覺得「即使是父子，說到底也是旁人吧」第一次希望一部電視劇可以永遠這樣放映下去。
欢乐分裂（上海）：死生契阔，最好的一幕是葬礼；日常的诗意流淌在身边，而我们浑然不觉；世界不止是眼睛看到的东西组成，情感在无声中传递感受；行走得太快，会丢失了灵魂；我们自以为很爱生命中最重要的几个人，可是其实我们一直在彼此伤害；回家永远是个美丽的词语。
肥內（台北）：五百多分鐘的總長度，夠讓是枝更極端地發展他悠哉的節奏。這裡有小孩的視點，也有大人的視點……或者說長得像大人的小孩（特別是阿部寬飾演的良多）。哪怕和一般電視劇比起，《回我的家》並沒有在每集結尾安排一個激烈的懸念，《回我的家》主、副軸敘事線的交替有其規律性，甚至互為主體，以致於觀眾不會特定關照哪一條線。
「2013」
如父如子
そして父になる
Piggy（上海）：可视为《步履不停》的后作，探讨血缘和非血缘关系的延续。一贫一富的家庭对照，一父一子的对比，血缘关系和多年的陪伴孰轻孰重？是枝从《如父如子》开始，开启了越来越“狗血”的戏剧性路线，人物形象越来越鲜明（良多），早年显见的梗也越埋越深，也许是上了年纪的是枝愈发地像小津（自发地），也许是越来越痴迷家庭题材的驾驭。
纸风筱龙（上海）：以为会是韩剧式煽情狗血的展开，但是枝还是巧妙的把重心落在专注于精英塑造而缺乏陪伴的父亲身上，甚至深入到家族化的渗透教育，实质在交换过程中两个家庭的鲜明对比已经引出影片真正的主题，而在选择的过程中也是逐步审视自我的过程，孩子的演技与细节的饱满度延续了一贯的高水准。
肥內（台北）：在表达形式上彷佛是压缩的电视剧或说是饱和的电影。这部近120分钟的影片要讲的事要比题材给人的预期还要复杂，以致于情节推动非常快速，这种叙事速度同时也造成影片大量依赖省略。其实，这部片带来了一个老话题的思考：内容的饱和与形式的呈现是否总是存在著不可化解的矛盾？
「2015」
海街日记
海街diary
Yuruky（上海）：父亲成长为那样一个男人的轨迹，埋藏于各阶段女儿的爱情之中。母亲与餐馆老妇对旧屋的抉择背后，仿佛又成了姐妹们往后的轨迹。这些都由摄影机缓缓地横移，来淡淡地写就，著成了海街日记。是枝越发明白如何用影像去追寻那不可见之物。
欢乐分裂（上海）：四季流转情谊恒常，节奏徐缓温柔，镜头清新细腻，宛如沉醉在春风里不愿就此结束一个美梦；潜在主题依然是《无人知晓》的沉疴隐痛，以温暖甜美的方式包裹；回归《步履不停》式的自我说服，被日常的美惊到，这种寻常诗意不仅嵌在天光云影里，更让人动容的是和父母、和自己达成某种程度的和解。
肥內（台北）：取材自原本就很生活化的漫画，基本上也就决定了影片叙事上的特色——片段化；再加上导演将叙事几乎完全集中于四个姊妹之间的互动，如果姊妹之间不总是冲突，那么在不刻意强加戏剧性的这个前提下，必然使得行动段看似平淡，并终于相安无事。然而，这部其实重点与其说是情感不如说是时间的影片，就是需要这样的静谧。
「2016」
比海更深
海よりもまだ深く
石头姐（上海）：任何一种长久且依旧维持着的情感关系背后，都有无数被包容的不体面；而亲情是这所有关系里，容量最为博大且深不见底的一种，是枝看到了背后的一切，却仅仅拍下那两杯可尔必思冰。
欢乐分裂（上海）：台风过后生活照旧，新干线依然在拐弯处交汇错开，比海更深的爱和幸福或许并不存在，可彼此的羁绊总能让我们重新出发；金句闪现佳篇天成，砍斫戏剧枝节，磨平起落悲笑，展现日常底色，慢火炖成并不温情的鸡汤；父母曾是我们头顶的树荫，后来铺成脚底坚实的路基，人生路上步履不停。
纸风筱龙（上海）：淡化了故事性，重复最真实的日常生活不但是标志着重回早期作品的风格，要拍的如此有趣难度也是非常大，同时片中有许多地方其实可以拍的很煽情，但是枝就是收的好。从良多曾经的工作到家庭，说是给失意成年人加油也不为过，我想真正打动人心的作品也就是此般水准了。
阿树（廣州）：終於找回的是枝節奏，不過和以前又有微妙的不同。這次的良多可能是他過往作品里最「複雜」的人物。這是一部需要「經驗」的影片，來，讓樹木希林的歐嘎桑煮過期的咖哩給你吃，有難以想像的味道，她說，所有的東西都需要時間。你和阿部寬的母子組合歷經時間，也會成為日本映畫史上重要的一筆！
肥內（台北）：看來是枝有意識地在处理一些看起来雷同的题材甚至手法，事实上正是他做为一个作者在寻觅、钻研他最感兴趣的议题，粹炼他最完满的形式的一样现象。按阿多诺和萨依德在研究“晚期风格”的发现，这类创作者势必遇到非比寻常的问题，有时候可能会造成作品看来有一种严重的失衡，情况好一点的则有可能因而找到最严密的形式。总之，是枝不是没有失手，只是大家对他的失败看法更加分歧了。這是一位真正的藝術家必要的歷練。