第一次看《爱乐之城》，是威尼斯电影节首映。去年的三大国际电影节开幕片，柏林是科恩兄弟的《凯撒万岁》，戛纳是伍迪·艾伦的《咖啡公社》，威尼斯就是达米安·沙泽勒的这部《爱乐之城》。
有意思的是，这三部美国电影都跟好莱坞有关，关注的是娱乐业的人，再有就是都涉及到这个行业的历史。可流行文化的历史到底有什么价值呢？
【City Of Stars-Ryan Gosling;Emma Stone – La La Land (Original Motion Picture Soundtrack)】
《爱乐之城》也设置了这样的问题。
男主角Seb第一次去约女主角Mia，跑到她打工的咖啡厅，就在华纳片场旁边。Mia带着Seb在片场闲逛，伸手一指街对面的窗户，当年亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼就在这儿拍的《卡萨布兰卡》。Mia告诉Seb，我就喜欢周围都是这样东西。
Seb说，这个我懂，我跑到5英里以外去喝咖啡，就为了能离一家爵士俱乐部近点儿，所有大牌的swing乐队都在那演出过。不过，现在已经变成了卖Tapas小吃的桑巴舞厅了。
历史嘛？Seb接着说，这是洛杉矶，他们什么都崇拜，可又什么都不珍惜……
也许这就是，导演达米安·沙泽勒对好莱坞的抱怨，偷偷藏在《爱乐之城》里。
2010年，25岁的沙泽勒带着《爱乐之城》的剧本，从美国东岸搬到洛杉矶，希望能找到投资，让他把这个现代故事拍成传统风格的歌舞片。一起跑到好莱坞碰运气的，还有他哈佛大学的室友、乐队键盘手Justin Hurwitz。一年前，沙泽勒用16毫米黑白胶片拍完了毕业作品——首部长片《公园长椅上的盖伊与玛德琳》，Hurwitz包办了片中的所有音乐。如果有机会，我推荐大家看看这部成本极低的处女作，一定能找到《爱乐之城》的影子。
现实是残酷的。没有哪家公司会投资这样的项目——新人原创剧本，没有音乐剧原作，甚至没有一首成型的热门歌曲。至于爵士歌舞片，大多数业界人士的回应是，这是一种已经灭绝的类型片。
在制片人的推荐下，剧本被递到焦点影业（Focus Features，李安搭档James Schamus主理的制片公司）手上。焦点有投资意向，但预算只能给到100万美元，并要求做以下调整：男主角要从爵士钢琴师改成摇滚乐手；开场歌舞场面过于复杂无法拍摄；偏于忧伤的结局也必须修改……沙泽勒无法接受这些条件，他搁置了项目，转头去拍了《爆裂鼓手》。
现在的结果，大家都看到了，《爱乐之城》拿了14项奥斯卡提名，追平了《彗星美人》和《泰坦尼克号》的成绩，之前还破了金球奖的纪录。要加上选角时被艾玛·沃森刁难的传闻，《爱乐之城》从筹备、制作到上映的过程，也够拍成一部电影。
从影迷的角度来看，《爱乐之城》确实是一部关于电影的电影。
｜《卡萨布兰卡（Casablanca, 1942）
Mia提到的《卡萨布兰卡》，其实暗示出故事的结局。亨弗莱·鲍嘉说，这么大的世界，有那么多地方，那么多酒馆，可她偏偏要进我这家——英格丽·褒曼就带着丈夫进了前男友的酒馆。而《爱乐之城》里，Mia和Seb分开多年后，盲打误撞地被老公带进了Seb开的爵士俱乐部。
Seb原来坚持给自己的俱乐部起名叫Chicken on a Stick，因为他崇拜的“大鸟”Charlie Parker爱吃鸡肉。Mia说，没人会去一个叫“棒棒鸡”的地方，她自己设计了Logo，就叫Seb’s。原因没直接解释，反正《卡萨布兰卡》里的酒馆用的就是男主角的名字，叫Rick’s。
｜《无因的反叛》(Rebel Without a Cause, 1955)
Mia应征一个电视剧集的角色，得到二轮面试的机会，她觉得剧本有点像《无因的反叛》。Seb马上学了一句詹姆斯·迪恩的台词，结果发现Mia根本没看过这电影（完全是在装），就说，有个影院一直放老电影，我带你去看吧，为了研究嘛……
1955年的《无因的反叛》是詹姆斯·迪恩的成名作，故事也发生在洛杉矶。有点讽刺的是，不少研究者认为，米高梅传统歌舞片走向衰落的一个原因就是，迪恩代表的greaser文化和猫王代表的摇滚乐兴起。对青少年观众来说，歌舞片里那些绅士淑女间打情骂俏的故事确实已是陈词滥调。Mia和Seb的电影只看了一半，碰上胶片融化的放映事故，他们就去了格里菲斯天文台，《无因的反叛》标志性的外景地。
《爱乐之城》里的这家Rialto影院并非虚构，1925年建立于洛杉矶的南帕萨迪那，2007年关张前曾是加州最后一家单厅影院。电影里也专门有一个镜头交代，Mia开车再次路过Rialto，发现告示牌已经变成了Closed。
还有一个值得玩味的细节。为了这个剧集，Mia先后两次去面试，穿的是同一件红色的皮夹克。《无因的反叛》里，迪恩穿的也是一件红夹克。这个造型基本算得上那个时代的商标，1963年，鲍勃·迪伦发行第二张专辑，他在封面照片上还cos了一把。所以，Mia到底有没有看过《无因的反叛》，可能真是一个谜……
沙泽勒拍摄《爱乐之城》的一个初衷，就是向自己热爱的经典歌舞片致敬。从编舞到场景，从角色造型到镜头设计，各种细节不胜枚举。前段时间，西班牙剪辑师Sara Preciado做了一段《爱乐之城》和经典电影对比的混剪，已经比较丰富到位了。
把里面涉及的片单列了一下，依次为：
《柳媚花娇》The Young Girls of Rochefort(1967)
《油脂》Grease(1978)
《西区故事》West Side Story(1961)
《生命的旋律》Sweet Charity(1969)
《雨中曲》Singin’ in the Rain(1952)
《不羁夜》Boogie Nights(1997)
《随我婆娑》Shall We Dance(1937)
《篷车队》The Band Wagon(1953)
《红磨坊》Moulin Rouge!(2001)
《甜姐儿》Funny Face(1957)
《一个美国人在巴黎》An American in Paris(1951)
《红气球》The Red Balloon(1956)
《瑟堡的雨伞》The Umbrellas of Cherbourg(1964)
《锦城春色》On the Town(1949)
《百老汇旋律1940’》Broadway Melody of 1940(1940)
｜《一个美国人在巴黎》（An American in Paris, 1951）
这些电影里，对《爱乐之城》影响最直接、最外露的一部，应该算《一个美国人在巴黎》。临近尾声，Seb看到台下就坐的Mia，弹起他们熟悉的旋律，回想往事，脑中浮现出两人相遇的另一种可能。《一个美国人在巴黎》的结尾，男主角也有一段著名的幻想场景，无论在结构还是作用上，应该都给了沙泽勒很大启发。
《一个美国人在巴黎》是吉恩·凯利（Gene Kelly）在米高梅的代表作，片尾这段长达17分钟的同名芭蕾舞，无论时间长度，编舞的难度，还是布景的创意与精致，都堪称电影史上难以复制的经典。凯利在片中扮演的是旅居巴黎的美国画家，因此设计上参考了雷诺阿、劳尔·杜飞、亨利·卢梭、莫里斯·郁特里罗、土鲁斯·劳特累克等画家的作品，极具印象派风格，这一场景的制作费用高达45万美元（那是1950年代，整部影片的投资也只有270万）。
《爱乐之城》结尾的这段幻想场景，自然也是全片的高潮段落。除了叙事、情绪上的需要，也融入了导演个人的偏好，比如借用《甜姐儿》《红气球》的经典镜头来展现男女主角前往法国发展的情节，时钟上的零点则暗示着，这不过是一场伍迪·艾伦《午夜巴黎》式的梦幻。
｜弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）
对瑞恩·高斯林和艾玛·斯通来说，在好莱坞山顶共舞的场景，可能是全片最具挑战的部分。沙泽勒希望片中的歌舞段落都用长镜头来拍摄，以呈现演员的舞技，就像1930年代的弗雷德·阿斯泰尔和金吉·罗杰斯那样。高司令跟石头姐毕竟不是专业的百老汇演员，再刻苦也无法企及歌舞片史上传奇搭档的水平。最终，沙泽勒也只能接受这个现实，剧组用了两天时间和8个镜头拍完了这段6分钟的双人舞。剪辑工作则花了将近一年的时间，为的是让片中的舞蹈动作能与节奏完全合拍。
这段山顶的双人舞，经影迷分析，编舞风格上参照的是阿斯泰尔的两部电影《随我婆娑》（Shall We Dance，1937）和《篷车队》(The Band Wagon,1953)。如果把吉恩·凯利的风格归结为矫健帅气的话，阿斯泰尔则是轻盈优雅，趋向古典。《随我婆娑》是阿斯泰尔与罗杰斯的代表作，从1933年到1939年，他俩联手为RKO出演了9部歌舞片。这对搭档的影响有多大？费里尼晚年拍《舞国》（Ginger e Fred，1986），聚齐了马斯楚安尼和自己的太太玛西娜，扮演模仿阿斯泰尔和罗杰斯的艺人，片名就叫Ginger and Fred。还记得《功夫》里头星爷拿刀吓唬黄圣依的场景吗？背后的大海报就是阿斯泰尔和罗杰斯主演的《礼帽》（Top Hat，1935）。
而拍《篷车队》时，阿斯泰尔已经53岁，他片中扮演一位过气的歌舞明星，想离开好莱坞重返舞台表演，多半有点自我写照的意思。与他搭档的女星赛德·查里斯（Cyd Charisse）也很传奇，她曾患小儿麻痹，通过学习舞蹈来进行康复训练，结果练出了一对绝世美腿。1952年，查里斯给自己的腿投下保额高达500万美元的保险，因此以“世界上最贵的腿”被收入吉尼斯纪录。
阿斯泰尔和查里斯在片中有一段名为Dancing in the Dark的双人舞，极其行云流水，完全是绝顶高手过招的感觉。就连以苛刻辛辣著称的影评人Pauline Kael都说，看到查里斯用长腿环绕着阿斯泰尔，她的一切都是可以被谅解的。
在《爱乐之城》的宣传期，沙泽勒给《洛杉矶时报》写了一篇文章，推荐了五部歌舞片，《篷车队》就是其中之一。他认为这部电影就像卓别林《舞台春秋》的光明版本，刻画了一位面对衰老的艺术家，是一幅伟大的人物肖像。
沙泽勒推荐的其余四部电影，分别是：《公主艳史》（Love Me Tonight, 1932）、《夏日天堂》（Summer Stock, 1950）、《土狼之旅》（Touki Bouki, 1973）以及《军中禁恋》（Beau travail, 1999）。前两部都是好莱坞歌舞片；《土狼之旅》则是一部深受新浪潮影响的塞内加尔先锋电影，片中多次采用了Josephine Baker的名曲《Paris, Paris》；《军中禁恋》也不是歌舞片，片尾男主角德尼·拉旺有一场独自跳舞的戏（想起某部华语片了吧……），沙泽勒称之为电影史上最伟大的独舞场景。
｜雅克·德米（Jacques Demy）
《爱乐之城》里，Mia排了一部自编自导自演的独角戏，女主角叫Genevieve，这是《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg）里女主角的名字。沙泽勒接受Vogue采访时说过，《瑟堡的雨伞》是他最喜欢的歌舞片，并且是最伟大的电影（他的处女作“盖伊与玛德琳”来自该片的另外两个角色）。
在法国新浪潮的背景下，《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》两部歌舞片，让雅克·德米显得有些格格不入。《爱乐之城》情绪上的那种悲喜交织与怅然若失，确实像得了德米真传，充满了那种法国香颂式的小情调。热爱法国的舞王吉恩·凯利，应该也欣赏德米的风格，他在《柳媚花娇》里，再次演绎了“一个美国人在巴黎”。
CinemaScope
为了让《爱乐之城》呈现老歌舞片的宽银幕效果，沙泽勒在技术上也进行了一次复古的尝试，影片采用的是CinemaScope（西尼玛斯科普，又译为新艺综合体）格式。
CinemaScope是20世纪福斯1953年推出的一套宽银幕系统，简单说，就是在摄影机上安装一个变形镜头，使用宽视角拍摄但压缩到35毫米胶片上，在放映机上再装一个对应的镜头，来还原成正常的影像。
二战结束后，美国电视业发展迅猛，到1954年全美电视机保有量超过3200万台，相较之下，从1947年到1957年，电影业的利润则减少了74%。在这一行业背景下，各大电影公司开始进行技术革新，彩色电影逐步占据主流，各种宽银幕技术层出不穷，在系统、格式、终端上展开竞争，希望以此让观众获得电视无法实现的视听体验。CinemaScope就是其中一套宽银幕系统，它的标准画幅宽高比例是2.55:1，几乎是学院有声片比例1.37:1的两倍，而工艺相对简单，便于操作，且相其他片厂开放租赁，于是逐渐成为好莱坞的主流。《一个明星的诞生》《好天气》等米高梅歌舞片采用的都是这一系统。
1960年代，Panavision摄影系统崛起，福斯起初还坚持使用自有的CinemaScope。1965年，弗兰克·辛纳特拉接拍福斯的《战俘列车》，明确表示不喜欢CinemaScope的效果，并点名要使用Panavision的Auto Panatar镜头。到1967年，福斯用CinemaScope拍完最后一部电影，至此该系统正式废弃。
《爱乐之城》采用柯达超35毫米胶片以及Panavision两倍压缩比变形镜头拍摄，再经过裁边，呈现出2.55:1的画幅比，来模仿CinemaScope的效果。沙泽勒坚持用胶片拍摄，并用以还原一项已经被淘汰近50年的电影技术，与在银幕上大呼“爵士乐已死”的男主角Seb形成呼应。当然好莱坞还有其他知名的胶片党，昆汀·塔伦蒂诺2015年的《八恶人》，用Ultra Panavision 70拍摄，也是一套被淘汰近50年的摄影设备。
说到这里，有点每部电影都是电影史的感觉，无论艺术还是技术，创作者都会受到前人的影响，再留下自己的疑问与答案。没有哪部电影是真正的横空出世，即便在诞生之初，电影也是从绘画、摄影、戏剧、文学等艺术形式中汲取养分。《爱乐之城》就是这样一个范例，既可以看到很多经典、很多历史，又保持着导演对当下的思考，以及个人创作的特质，而不是一个完全复古怀旧的产物。
《爱乐之城》确实在致敬经典上花了不少心思，却又并非完全脱离今天的现实世界，在很多细节的处理上，都能看出导演在放大这种新旧生活方式的碰撞。
比如Mia开的是油电混合动力车Prius，这应该是近年来最爱在好莱坞电影里植入的一款车型，Seb帮Mia取钥匙时，发现来派对的人几乎开的都是这款车，多少也有点高级黑的意思。Seb自己开的则是一辆老式敞篷，由于没有可植入的商业利益，看不出具体的品牌和款式。也有网友认为这是由1982年别克的Riviera Convertible改装而成，反正得是一部有年头的车。好莱坞山顶长达6分钟的双人舞，把观众从梦幻来回现实的，是iPhone的手机铃声。而这段双人舞就叫A Lovely Night。
关于《爱乐之城》，你真正应该做的是，忘记时间，也忘记电影史，关上手机，走进影院，享受a lovely night。
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