最初是为何想要拍摄《菲丽希缇》（Félicité，2017）？起源是什么？想要拍一部关于一个女人的电影，想要在金沙萨拍一部电影，还是想要拍一部关于音乐的电影？
创作一部电影耗费数年，需召唤众多不同的事物。这部电影缘起于真实的人——与我亲近的女人们，大部分在塞内加尔。她们是从不妥协，直面一切，无论如何拒绝低头的坚强女子。
我对于这类正直抱有某种欣赏，但同时也在反思这种为了个人意志而牺牲生活的做法。因此我是对这种斗争与承受的辩证关系感兴趣，这也是我所有电影的共同主题。最重要的是，我很亲近的一个表弟发生了意外，因医疗护理不足而失去了一条腿。我永远不会忘记他的表情：一个17岁的孩子却失去了所有的轻松感——对他而言人生无异于终结。祸不单行，他的母亲还涉嫌从事地下交易。这部电影正是基于这般日复一日的简单现实，简单却又面临着无形的复杂。所以我有意成为某种浮士德……而后我发现了“开赛全明星”（Kasai Allstars）的音乐，它捕捉了所有这一切。
这是你的电影中第一次以女性角色为中心人物吗？
我真的想要以一个女性角色进行创作，也并非在电影创作上有意反以往之道而行。过去我的电影都是以男性为中心。那些男性角色与我太相似了，这一次我想让一切变得不那么受控，进入一片新的领域并邀请一种陌生感加入。这也将我引向了一种非常不同的表演。
那个时候，你是如何选择了女演员韦罗·策林·贝亚（Véro Tshanda Beya）的？
有一天，我在观看开赛全明星的录影带时，看到了这位不可思议的歌手，穆阿迈布依（Muambuyi）。她生猛天然，声线很有质感，一切浑然一体。她使我能够去想象一个关于女性日常挣扎的故事。她在代价巨大的生活境遇中，多亏音乐，才能看到另一面。此后，我去拜访她，而她对于我写的这个角色来说年事过高。所以我开始寻找适合扮演她的人，策林便出现了。我最近才发现她有过一些舞台剧经验。我记得她出现的时候穿着一身闪亮浮夸的衣服，浓妆艳抹。我一开始是考虑她出演一个小角色，但她释放出了巨大的能量，因此我叫她去掉一身矫饰后再回来。逐渐地她开始显现出自己的分量。有四五个月之久，我一直试图抗拒她，对自己说她不是我要的那个人，她太年轻，太漂亮；可我看过试演之后，又被她深深吸引。因此开机前一个月，我终于接受了她。她可以说是支撑起了整部电影，这无疑是一种天赋，因为我鲜少与那样的能量相撞。在整个选角过程中，她一刻不停地展露着对于表演所持有的欲望、坚定的决心和绝佳的领悟。
她的角色也有着同样的坚定。关于菲丽希缇，你是怎么跟她沟通的？你自己又是如何看待她这个角色的，除了“坚强的女人”之外？
策林一直跟我说，这是一个“半生半死”的女人。
终其一生，她顶天立地，直面现世，却溃败于她儿子的意外事故。直到那时所有她设法疏远的一切 都土崩瓦解。于她，终极的问题是：“这样的生活值得吗——我是继续，还是从哪儿来回哪儿去？”。她的角色在这两个选项之间苦苦挣扎。显然策林完全理解了这种自我放弃的可能。
之后，我就不跟演员说太多角色戏。我试图对情况保持切实的了解，而这就是我们所默认的交流。
对我来说要紧的是回归生活的问题。在这样一次崩溃之后她如何能找到回归生活的路径？当你溃败，陷入谷底时，生活却紧紧抓住每一个机遇，这正是令我着迷之处。
鉴于我的年纪和我所经历过的各种社会，对我来说，深入现实，沉入谷底似乎很重要。于我而言，面对祸难时采取逃避或装瞎的方式是很痛苦的。若不与真实的困苦搏斗，不彻底直面惨淡，我们就无法谈论希望。说什么美好的明天，必然只是谎言与安慰。在某些时刻你不得不冲上前线，与当下搏斗，只身下黑洞。我确信在深渊的底部埋着新希望的种子。我们一起经历过。
而金沙萨是探索这一命题的理想设定？
这座城市我从前并不了解，但一直以来它既吸引着我，又同样地令我畏惧。仿佛是一个意味着潜在更新或最终失败的地方。
这是一个极度矛盾之地。靠近赤道，大自然有着不可思议的力量，可以很快地淹没一切。你面对的是一种能统慑你的力量，一种你必须去面对的力量。
而后，过去一百年里的刚果民主共和国的近代政治史经历了一次又一次的摧毁：从疯狂的殖民地运动到独裁专政，从独裁到战争，分裂，洗劫。矛盾的是，在有着巨大地下财富的同时也有着严重的贫困。金沙萨是一座在人口压力下发生了基础设施爆炸的城市。在宪法中有一条伪造的条款——第15条——说“你得靠你自己 ”，这已成了一句流行的谚语。
就我看来，这些人物，在没有任何故事结构支撑的情况下，拥有近乎神秘的力量。任其自然，周遭没有任何缓冲。我拍过一些没有任何粉饰的角色，结果却有着罕见的力量。 金沙萨无非就是我们的世界。
在这样一座嘈杂的城市里何以拍电影呢？
这座城市跟其他城市是一样的，有它的复杂之处。关键在于现场要有合适的顾问。感谢年轻聪慧的刚果纪录片导演迪厄多·哈马迪（Dieudo Hamadi），通过他的引荐我认识了罗杰·康古迪亚（Roger Kangudia），一个外景主管及制片人。他带我四处游走，漫步在这个城市去寻找电影中我拍摄的各个角落。这类电影能否成行的核心除了外景管理，还有执行制片。在这个项目中，就是塞内加尔的联合制片人奥马尔·萨尔（Oumar Sall）。如果他们拥有良好的人脉资源，知道如何在我们想要取景的各处游说走动，知道如何劝说人们参与到这个电影中来，那么我们就能在任何地方进行拍摄。这跟在巴黎拍摄几乎是一样的，除了一些术语有所差别。我们尽力保持平易近人，以便尽可能多地了解发生的事情，从不针锋相对，保持专注。接着，总是会有来自情报部门的什么人在你左右，还有你不得不与之对话的强有力的官僚机构。另外总是会有民众常常桀骜不驯地向摄影机走来，因为他们担心图像会传达什么内容，所以你不得不向他们解释。你在拍这座城市——正是这座城市成就了这部电影。
选择金沙萨有音乐的因素吗？
有。它真的跟着“开赛全明星”而来。“开赛全明星”是一个由四五个不同乐团组成的团体。它的音乐既是传统的，又是已经变得城市化的，闻起来有油脂和森林的味道。超出一般经验而又激动人心，几乎是摇滚乐或电子乐。这种音乐将传统与现代相连，每每品味，都觉得诠释了这座非洲城市。
“开赛全明星”的成员是立即答应了这个项目吗？
我一个团体接一个团体地前去拜访他们，跟他们讲述这部电影。他们表现出了极大的兴趣与好奇。过程很简单，而后我们就能够与他们的品牌——“塞满的唱片 ” （Crammed Discs）合作。歌手穆阿迈布依担任策林的教练，她慷慨地允许她扮演自己的角色，把自己的声音借给她，并教她如何歌唱和舞蹈。我们花了几个十分漫长的夜晚拍摄录制了现场版和回放版的歌曲。金沙萨全城都散发着一种巨大的欲望，以及创造和建设的能量。你以为人们会因为长期被粗暴对待而变得怠惰，可是相反你却发现了一种疯狂的建设力。对了，它是非洲境内为数不多你能找到交响乐团的地方，这绝对不是巧合！
当你突然听到阿沃·帕特（Arvo Pärt）的交响乐作品《兄弟》（Fratres）响起，你由衷感受到了真正的崇高之情。
当我到了金沙萨，我的第一个反应是“我何时离开这里”，但这座城市成功挽留了我。而这也是我想记录下来的东西，想确信这最初令人排斥的景象可以变得让人喜爱 。 因此，在最初几天当我正考虑着如何将这座城市在大银幕上呈现出来时，某一日我联系上了我在一部纪录片中得知的这个交响乐团。我到了一个飞机棚 ，坐下来，他们就开始演奏了。当时我极度疲惫，却突然感到腾空而起。这是一个业余的交响乐团，但他们的演奏中有一种不可思议的力量。那是一种在放弃、无法接受以及与生活和解之间的永恒运动。生活重创了你，一切崩溃。而像他们一样的人们始终坚信和解的可能。
你的角色中有没有哪些是来自小说，文学或神话的？
《今日》（Tey，2012）中的领衔主演索尔·威廉姆斯（Saul Williams）给了我一本书，是尼日利亚诗人和作家本·奥克瑞（Ben Okri）的《饥饿的路》（The Famished Road）。这本书讲述了一个“鬼孩”少年阿扎罗最初的旅程。鬼孩拒绝活在世上，为了回到他们那非凡的幽灵世界里，他立下誓约，选择尽快死去。一日，阿扎罗决定背弃誓约，面对现实的世界。在梅特林克（Maeterlinck）的《青鸟》（The Blue Bird）中，我们也能发现那些等待变成肉身的灵魂中，有一部分是犹豫不决的。投身于一具肉体，投身于一个故事，投身于必须忍受的一种背景。我很熟悉童话故事中强烈呈现出的这种关于人自身的陌生感，并一直与之进行对话。它是我的欲望基石及电影版图的一部分。
质疑这种特异性是出于需求吗？
我很强烈地经历过这种特异性。它是来自于我混血的种族吗？也就是说，我看起来跟那些与我亲近的人不像，跟我爸爸或妈妈不像，跟我的国家的人不像。这种来自一个人本身的陌生感是我要去表达的。我相信，对于我们核心身份的怀疑比我们所宣称的更为泛滥。其中有某种我想要去发现的神秘深渊。
让我们回到电影的结构上。在前半部分，故事依附于一种已被验证的叙事标准：主角要在有限的时间里找到一笔钱来挽救她儿子的腿。然而，叙事轨迹很快就被打断了，之后电影着眼于另一条不同的时间线，这条线上的叙事模式更为松散。这种对比的结构是一开始就有的计划吗？
一开始，我坚定地想要吸引最广泛的观众，并想让那些与我个性相似的观众能轻易地进入到电影里。因此我设置了他们所熟悉的编码，并坚持他们所能识别的人物动机。如果我最大限度地遵循这套原则，那么于我而言，这部电影所要诉说的就毫无趣味了。如今极度受限于制作模式的电影语法，总是包含某种类别的电影语汇。作为制作方，这些极为政治化的主流编码对我并不适用，因为它们总是指向对这个大同世界的誊写。当你在处理这类故事时遭遇的挑战是：人物是如何渡过难关的？出路总是起始于他们冲出所处环境的那一刻。在我看来，这种断言就是一个包含着巨大压迫的谎言。一个人没法热爱自己的生活是世上最大的暴力形式之一，而电影亦是帮凶。我们不断沉迷于一个理想的世界，一个只对少数幸运儿作出承诺的世界。这种迷思是一种自我仇恨的主张。我试图去描绘我正在经历的生活，收回那些以逃避为唯一目标的英雄主角。这些生活方式并不廉价，它们很美丽，很有尊严。菲丽希缇要失去一切，才能收获爱。
另一方面，我倾向于给予一种与我们的经验相一致的时间感和情绪感。我试图潜入到对各种戏剧性认知的固有观念之间。在这之中事情发生了，以沉默而特有的低效的方式。当你在看一部电影时，故事并不是发生在银幕上，而是发生在你心里。我并不是说我成功做到了这一点，而是说这正是我所感兴趣的地方。
你使用了两个词“沉默”和“低效”。我们也可以增加一个词，“看不见的”。我在思考那几场在森林中拍摄的戏，光线非常昏暗，观众真的会在此陷入黑夜。
夜晚或森林就像是两个世界中间的一道阀门。在晚上，你的视觉提示不再存在。某种程度上你处于虚空之中。你把自己交还给世界，你放下武器，这些就像是所有新生的重要前提。我想与席琳·柏尚（Céline Bozon）合力将这些东西尽量生动地呈现出来。她是对这部影片而言至关重要的摄影指导。她的热情使她也使我们得以应付发生的一切。
在电影的最后，我们听到的是一首什么诗？
这是诺瓦利斯（Novalis）的诗作《夜颂》（“Hymns to the Night”）的节选。它恰如其分地呼唤着黑夜作为终点之地。有趣的是我们一开始是以法语翻译了德语文本，再转译成林加拉语。我阅读过一点哲学家苏勒曼·贝希尔·迪亚涅（Souleymane Bachir Diagne）的著作。他是“横向普遍性”（lateral universality）概念的拥护者，即主张在他人中找寻自己，同时允许他或她拥有保留独特性的空间。这一概念驱动了这部电影。这不是一部关于金沙萨的电影，而是一部关于“我们”自己的电影。这首诗是对夜晚的一次召唤，一个链接，是近乎消失的19世纪欧洲传统的一点遗迹。
非洲给予了这首诗生命，并设下了赌注。它在这个全球化的世界中很重要，并会越来越重要。对我来说，它就是当下。
| 翻译：蒋斐然
| 校对：潜行者
| 来源：Berlinale Press Book