对应开头的自述，明明存在着千百种借口可供逃避，自己却依然往那里直行。黑暗中，在机舱反覆被干扰的路易以第一人称独白进入画面，陈述他于将死之际，要在生命的最后往家途启程。
这是《只是世界末日》（Juste la fin du monde，2016）最初的框幅——“某地，时隔多年”，简练却似乎如此必要，仿佛这是一个共相，即使我们都不是那个将死的作者、不一定是那个被家人不解却隐然崇拜的突变横枝，至少以一个离家（或即将返家）的姿态而言，每个人都有过路易的身影。
改编自让-卢克·拉卡尔斯（Jean-Luc Lagarce）同名原著剧本，在对白上，导演几乎是原封不动地还原每个语词与句型。除了具体化原著的场景、口气，多兰（Xavier Dolan）以一贯鲜明的选乐补足画外音，额外增添了几个场景也为此片贴上个人标签。最大的风格转向，或许是全片的剑拔弩张不同以往，变得更加随意、飘忽，甚至慌乱。奔放的只剩下喧嚣，拥抱与泪水静谧下来——这恰好也正是这一家四口迎接路易的姿态。
随着路易下机后开启计程车门，”Home is where it hurt” 响起，在每个切分的拍点间，呈现两种屏息的等待：一边是在期盼中费心摆盘、妆点的家人，一边是不过为了延缓面对家人开车迎接的游子，两方的截然分立，从一开始就已经显明。
进入家门后，全片镜头大量随第一人称路易视线锁定在每个人的面孔，焦距则游移在说话者与其背后注视着的家人间，产生一种微妙的伏动：每个人都好奇另一人要对路易说什么？怎么说？多数时候，镜头贴近家人迎接稀客般浓妆艳抹的脸与躁动的嘴唇，回到路易身上时，则几乎仅存安静的笑痕。
退位的第一人称存在与胶着于脸庞的特写，构成了这部片止步不前的气氛，会动的仿佛只有快得来不及捕捉的话语、以及每个人眼神与嘴角牵动的表情。
无论情况的不可控制是否在预料中，路易掺和宁静的手足无措，或是迎接质询的言简意赅，都丝毫没有触及一个内在（却已既定的）核心事实——我（路易）将死。事实在开头被给予，但它随即显得不重要了。随屏息的前奏、路途中被凝望的景色与路人，事实转而变成这个礼拜天下午，“我已经来到这里”。还能怎样？
空间上，幽闭的屋檐与车门使每个人不得不充满接触。即使隔绝了烟味，举酒颤抖的手依然会被看见；从厨房溢出的音乐带起言语与律动，偶尔也激起一些惊奇。在妈妈叨念到游子都会背的星期天话题场景，安东反常的怒气激起了“你就爱冒险远洋”的回应，这段倏忽即逝的对话中，导演借由对往事的共识（安端去过中国）巧妙地区隔出这个家的先来后到者（大嫂凯瑟琳）。这些多兰加入的枝节，撑起家人相处在同个空间内不得不然的亲密，以及两种不同外人（路易与凯瑟琳）间接互动引起的波澜。
唯当路易独自一人的时候，经轻拂而触发的蒙太奇可以一如粉尘迷离扬起。像是邻居从窗口爬下，带着亲吻与挑衅涌动于梦境。有趣的是激吻与比中指挑衅的画面，其实在路易的来时路就已经发生。我们无可确定究竟是这些人事勾起他与邻居暧昧的童年，才会特意注目，还是回到家以后唯一可喘息的时刻，是借由这些无关紧要却留驻归途印象的画面，进入幻想泡影？
另外几个没发生在当下的蒙太奇，从对缺席者的诉语中浮现：一辆关着妈妈与女儿的车，或是礼拜天里刷洗一上午旧车的父亲、玩闹着的兄弟。它们是路易参与或不曾参与过的曾经，可能出现在任何一个人心里的意识——是谁的意识于是不再重要，重要的是，谁看得见那场面？
仿佛在香气被喷洒以后，拥抱的时机才出现，一切却又如此自然、朦胧、绵长。活着的妈妈说：“为了未来”（为了那些可以弥补的事情），拥抱时闭上眼帘；将死的人看着对向的风景，不眨一下眼睛。
窗帘飘动两次发生，第一次直观的呈显给观众，第二次则是被倒映与交错在路易眼里，像要求着观众进一步盯紧的浮影、牢牢记得这一刻——没有再多的未来了，不会再次回到这个家了。透过这双眼睛，情感在抚触间降临得确确实实。
离开前，路易最后终于开口，说起错过的时间、其实从来不能弥补的责任，而这段话，以及饭桌上阖家团聚的场景本身，讽刺地源起于“世界末日”而发生：若非走到生命尽头，他似乎就没有更多动机要回到这个家了，而这段话甚至是一个要“离开”的前兆：在剧本没有的厕所场景中，路易向爱人说“我怕他们”、“时机还没到，宣布完（死亡将近）我就会离开”。换句话说，宣布这份自己生命尽头的预告，本就是此行的目的，是一切对话、团聚展开的原因。然而最后，这个噩耗被不能被兑现的承诺代换了。路易向苏珊说“你可以来找我”，约安东“在周末心平气和地聊天”——或许因为在此之前，餐桌另一对角的妈妈对他说着“现在你在这里，原谅他们”、“我做这一切，为了还有未来”。
家与血缘不（只）是命运，早已是导演历时以来的拍摄母题之一。这个断言，从主角路易以作家之姿在片头落下的独白就可以窥见。路易直述他终究“选择”共度这个星期天，宣告自己的死亡，像是自己对一切还有所掌控——吊诡的是，这是片中唯一的死期宣言，且宣告的对象直到最后，都只暴露于不可知的他者：读者、观众、世界，总之不是家人。
“你总是写明信片给我们，”妹妹向路易抱怨他不在乎重要的事情被别人看到，“除非并不重要。”而重要的这份死亡，却不得不在家人对他的埋怨、憧憬、好奇、期待中隐匿。全片的后段，路易的画外音持续消声遁形，多兰没有沿用剧本直至末尾都还出现的第一人称独白，旋律代替了路易发话与动情。或许就是这份沉默的无力与绝对，让我在片尾曲上扬后的怔忡、堵塞、未明中，酝酿一些不那么直接的动容。
《只是世界尽头》对我而言与多兰前作《妈咪》（Mommy，2014），甚至是处女作《我杀了我妈妈》（J’ai tué ma mère，2009）并无二致，它们都在吐露一个冲突却美好的事实，那就是我们都在对家庭无可选择中，认识了爱恨。
它可以体现在童年与妈妈一起跳的有氧舞律动，有几个瞬间这些深植的记忆显得尴尬又不得否认，有几个瞬间彼此依然为它会心。它也体现在我们长成什么样子、有怎样与父亲相似的眼睛——既定的一切总是不自由的。但在这些不自由中，选择硬着头皮去面对（正如需要鼓起勇气离开）的动作本身，已然昭揭了另一种爱恨。即使这份爱恨的对象指向家人时显得那么无可奈何、没有余地，如家具中间的所有冲突与不可被剥夺的爱。
玛莉咏柯蒂亚饰演的大嫂凯瑟琳虽然口拙，不过她认真说明寄给路易的照片里，女儿当时和安东的相似度是零，一句“小时候，总是谁也不像”背后蕴含的事实似乎是，我们都在被家包围的童年经验里，长成我们自己。
看着母亲与妹妹试着“准备得更好”的安东崩溃，在大钟宣告的时间里瞎飞徒劳的小雀落地。最后我们发现，没被说出口的话其实全然不是这个。