“只有电影里的人才会为爱而死”，在雅克·德米（Jacques Demy）导演的电影《瑟堡的雨伞》（1964年）中，安妮·维尔侬（Anne Vernon）对她陷入情网的女儿（凯瑟琳·德诺芙 Catherine Deneuve）说。她说这是误导人的情人节剧情主题，虽然带有糖果般的浪漫色彩，但谁都知道，现实世界中真爱的概率令人沮丧地小。在《瑟堡》及其后续的《柳媚花娇》（1967年）中，德米既使用了他心爱的米高梅音乐剧的欢乐技巧和欣快情感，又复杂化了好莱坞式的大团圆结局（如果不是完全违反）；虽然他在故事里放进了观众不想要的怀孕、战争、谋杀和悲剧性的错过等严峻的现实，他还是满足了观众对糖果般甜蜜爱情的喜爱。
以彩虹糖般的色调和欢快的爵士音乐，《爱乐之城》——达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）在2014年的奥斯卡获奖电影《爆裂鼓手》之后的又一力作——在电影开始不久就表明了对德米的电影的借鉴，并且多次强调这一点（《柳媚花娇》中弗朗索瓦·朵列 Francoise Dorleac的小号旋律贯穿了整个电影始终）。在他的剧情电影处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》（2009年）——一部以波士顿为背景的黑白爵士乐音乐剧，其踢踏舞音乐和咖啡馆场景尤其使人想到德米同时代的让-吕克·戈达尔的《法外之徒》（1964）——在电影节上获得好评后，沙泽勒首次在2010年尝试开始拍摄《爱乐之城》这部电影。由于无法为这部电影筹到足够的投资，沙泽勒利用了自己作为一个前优秀爵士鼓手的经历，先拍了《爆裂鼓手》。虽然该电影严格来说不是一个音乐剧，但却与它参考的电影作品一脉相承。和鲍勃·福斯（Bob Fosse）一样，沙泽勒用一种独特的音乐节奏来完成他的所有作品，用舞厅华尔兹横扫一切的舞步创造了一个将精确的蒙太奇和优雅、精致的长镜头相平衡的乐章。德米的《瑟堡》中，优美的宣叙调配乐提升了通俗台词的高度；而像德米一样，沙泽勒寻找出现在日常生活中的音乐节奏，无论是《爆裂鼓手》中表达教师和学生之间的物理虐待关系的惩罚性打击乐，还是《爱乐之城》的开场——在弗兰克·塔什林的《春风得意》（1956年）获得成功后，黑白片和经典学院比例魔术般地变成了彩色和宽银幕——洛杉矶一条堵塞的高速公路上的刺耳喇叭声让位于一系列编排好的大规模舞蹈镜头，在一个长镜头中壮观地呈现。
在暂时获得解放的通勤者们爬回他们的汽车中后，沙泽勒的摄影机对准了命中注定的情侣——米娅（Emma Stone 艾玛·斯通）和塞巴斯蒂安（Ryan Gosling 瑞恩·高斯林）。米娅是一个有抱负的女演员，在摄影棚、外景地之间周旋的咖啡馆服务生，她会拨打好莱坞常见的引来羞辱的电话以寻找扮演角色的机会，还不情愿地在室友的陪伴下参加社交聚会。在一次特别令人不快的此类遭遇之后，米娅去坐飞机，被塞巴斯蒂安充满诱惑的钢琴风格吸引到一个高档餐厅。塞巴斯蒂安显然无法控制自己——他中断了本来应该弹奏的节日经典曲目，弹起了即兴的现代爵士乐，最后被经理（《爆裂鼓手》中的J·K·西蒙斯）解雇。虽然在第一次见面中，米娅对塞巴斯蒂安的演奏表示钦佩，而满腹牢骚的塞巴斯蒂安对此颇不以为然，但两个人后来在一个乏味的泳池派对再会，并在关于各自的人生激情的交流中很快陷入爱河：塞巴斯蒂安将米娅带进爵士乐的世界，倾诉他拥有自己的俱乐部的梦想，而米娅则谈自己对过去的好莱坞的爱，提到电影爱好者们挚爱的希区柯克的《臭名昭著》（1946年）等电影。
在这部两个艺术家的故事中，他们的爱建立在对彼此才能的尊重和浪漫激情的双重基础上。在这一点上，《爱乐之城》显示了它的另一个参考对象：后德米时期的修正主义音乐剧，马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）的《纽约，纽约》（1977年）。剧中丽莎·明尼利（Liza Minnelli）饰演的大型爵士乐队歌手弗朗辛和罗伯特·德·尼罗（Robert De Niro）饰演的多变萨克斯手吉米之间的关系开始在职业差异的压力、以及吉米脆弱的男性自我之下恶化。（高斯林饰演的塞巴斯蒂安充满激情的爵士乐纯粹主义与德·尼罗的吉米相呼应，他的反抗性的演奏让他与俱乐部老板和乐队成员难以相处。）
这一悲观前兆的叙述轨迹很早就在电影中暗示了塞巴斯蒂安和米娅的事情最终会如何发展。但在电影的上半部分中，沙泽勒也同时将洛杉矶城平铺蔓延的水泥停车场和高速公路变成了一个为青春爱情准备的田园式的、梦幻般的场所。在《爱乐之城》中的洛杉矶，天使铁路仍然在运行，尽管实际上它因事故已无限期暂停营运；一个关闭的电影院可以播放35毫米胶片的《无因的反叛》（1955年）；格里菲斯天文台（詹姆斯·迪恩 James Dean 和科里·艾伦 Corey Allen 在《无因的反叛》中以刀对决的地方）在非开放时间中很容易就能进入，并提供了无数浪漫的可能性。没有使用任何数字特效，电影的摄影师利纳斯·桑德格伦（Linus Sandgren）就几次实现了可爱的魔术效果：在情侣漫步穿过帕萨迪纳的科罗拉多大街桥这一幕，以及黄昏的好莱坞山上的舞蹈这一幕。后者让人想起弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和赛德·查里斯（Cyd Charisse）在《篷车队》（1953年）中标志性的《在黑暗中起舞》。其他一些镜头序列在很大程度上依赖于霓虹灯照明，例如，米娅的脸被罩上与戈达尔的《女人就是女人》（1961年）中安娜·卡里娜（Anna Karina）在音乐插曲中相同的、超饱和的色调。
不可避免地，随着职业上的失落（以及机会）碾压了浪漫，关于洛杉矶这个城市的幻想也让位给了洛杉矶的现实。塞巴斯蒂安勉强地带着一个流行的、获得足球妈妈们喜欢的新时代爵士乐团（由约翰传奇带领）巡回演出，这使他长时间远离米娅，而米娅开始一个单人秀节目，却吸引不到观众（甚至塞巴斯蒂安都没出现）；他们的关系变得岌岌可危，但对两个人来说，事业上的追求都优先于拯救爱情。和《纽约，纽约》的结局类似——在《纽约，纽约》中，吉米和弗朗辛在多年后重逢，前者成为了一个成功的俱乐部老板，后者则成为音乐和电影明星——在《爱乐之城》的结尾，沙泽勒似乎为二人打开了复合之门，但随即又将它狠狠关上：已经结婚、成为了一个极其成功的女演员的米娅漫步到塞巴斯蒂安拥有的俱乐部，在那里他们伤感地彼此相望，但没有说出曾经认识彼此。 像在伤口上撒盐一般，沙泽勒比斯科赛斯更进一步，制造了最后的幻想舞蹈情节，以纯粹的文生·明尼利（Vincente Minnelli）风格重现和凝聚了米娅和塞巴斯蒂安之间的浪漫爱情，还（在暖暖的速8镜头中）勾画出之间如果事情没有这样发展的话两人之间可能的情形。
“如果你是这样的传统主义者，你怎么能做一个革命者？” 在试图将塞巴斯蒂安吸收为乐团成员时，约翰传说的角色以如此的修辞形式问塞巴斯蒂安——这是沙泽勒的一个明确的使命宣言。他清楚地相信，雄心勃勃地想复活音乐剧类型的话，一个人必须同时既是传统主义者，又是革命者。《爱乐之城》唤起人们对一个复杂的、多层次的类型片历史的记忆——经典的好莱坞音乐剧，先是由德米塑造成法国式风格，之后又由斯科赛斯再次美国化——《爱乐之城》不仅仅是一部致敬之作。正如德米一样（戈达尔则以不一样的方式），沙泽勒也理解，复兴音乐剧的行为本身就证明这种类型和诞生它的传统都已消失。最终，我们没法回到过去——并且在恋人最后错过的爱情羁绊中，在故事的情感核心中嵌入了这种伤感。但像德米的电影一样，《爱乐之城》中无果的恋爱还是设法超越了悲伤：相反，对爱人昔日一起创作的优美音乐的记忆在一起共鸣，像一个安静的和弦。像《瑟堡的雨伞》一样，《爱乐之城》不是那种人为爱情而死的电影，但它是那种带有牺牲式爱情的电影——不论这种牺牲如何“明智”——留下看不见、但是改变一生的伤痕。
｜翻译：杨琼
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