肥内：就是对演员要放很大的信心在他们身上，但是来之前也有建议他们一定要熟读剧本？
梅峰：那是的。就是说，来之前没有办法去做围读剧本的工作了，我说一定要仔细地去把剧本消化。另外，提些建议，一定要去多看看民国的什么电影，四十年代的什么电影，今天拍民国的有什么什么电影。我说甚至有些书啊什么的影像资料，都尽量看一看。大概跟演员前面会安排这样一些的工作。
肥内：嗯，因为我那时候在看刚开始的几幕或者说就一两场戏，我就非常讶异范伟声音的表现。我后来有去上一个国学老师的课，那个老师现在已经七十几岁，然后他讲话尤其笑声，几乎是一模一样。因为我对范伟以前的作品并不熟悉，但我想问他本身是这个样子吗？所以这是当初找他的一个原因？
梅峰：对的，是这样的。
肥内：因为我觉得他的那种笑声非常符合那个时代，至少他装出了外观体面的那种样子。
关于丁务源的塑造
石头姐：范伟老师的外型，其实跟小说里面写到的丁务源的那个形象是很像的。
梅峰：很像的，就是这个人脸上都有光，脸上的肌肉都有光。然后很圆润，也会很得体，很会收拾自己，把自己弄得干干净净的。你看所有的其他的人，都像小说里写的不修边幅、不注重皮面。但是范伟在小说里面是很会装饰的，他在衣服的口子里面还摆一个别克笔。我特别惊讶于老舍先生的细节！我觉得，哎呀真的，不管他是穿一个棉布的还是卡其布的什么，他那长衫穿在身上就显得优雅从容。
石头姐：所以当时是看到这个角色就想到范伟老师的吗？
梅峰：也倒没有，是写完剧本才去想的。我一般写剧本的时候好像从来不会想这些角色会是谁演，可能写剧本的时候唯一想的就是戏剧性和人物本身复杂性够不够。到剧本完了以后再去选演员，再去想，觉得范伟老师比较合适。
肥内：那时候除了范伟老师之外，还有考虑过谁吗？
梅峰：倒也有一些，比如像梁冠华老师有考虑过，后来因为各自工作任务、时间上不合适。等范伟老师也是等了一段时间的，他时间合适了给了我们完整的一个月。
石头姐：我记得小说里面写，丁务源来了农场之后，农场才开始赔钱。但电影里面他跟秦妙斋说，在他前面三任的主任都是没有赚钱的。这个相当于有点弱化它的戏剧性吗？
梅峰：倒也没有，因为我觉得这个阶段的戏剧性做到这里就可以了。我看待这个农场，我倒觉得不太愿意是范伟一个人的事儿，它是一个系统的事儿。农场像一个系统，上面有隐藏在背后的老爷们、官员们、老板们，人家是从来不现身的、不出现的。前后张罗的这些人不见得是范伟、丁主任这一个人的问题，可能前面的人跟他也差不多。
石头姐：您是觉得说，无论谁到了这个环境……
梅峰：无论谁到了这个环境，都是这样，要不然你活不下去。这是我觉得大概中国人比较明白的一个东西吧。
肥内：所以这是为什么那个许老板比较纵容他的原因吧，因为反正前面的人也差不多。
梅峰：对，因为你看三太太把话也说得很明白嘛。她说，你弄这个农场不就也是为了他们这些人的利益来考虑，这个生意对你来说算个什么呀，你在上海有比这大得多的生意来。我那会儿剧本里写的潜台词，最后没落实到电影里面。比如说，人家是做军火生意、做粮食生意的，那是直接跟最高的权力系统去挂钩的。
肥内：太敏感了。
高难度的麻将戏
梅峰：所以就是说，那个时候重庆有陪都的背景嘛。人家这些人，地方的土老板就是童老板，所以女儿就是哭穷嘛，跟人家上海来的这些大老板就是没法比。你还在那说，白菜叶子当作猪菜卖，人家就是戴着金镏子、金镯子这种的。这些都是写剧本的时候想得挺明白的。
肥内：有感觉到这个，即使跟原著差蛮多的，也找不到一些漏洞。
梅峰：（笑）这个挺难的，黄石做了很多（功课）。比如说，打麻将啊，女性之间的交往啊，包括童家和许家的内耗和斗争等等。黄石做的工作也蛮多的。
肥内：我注意到老师在取景上面也挺讲究的，像打麻将的时，后来拍丁主任手上的牌。我当时就在等，这场戏要怎么去回应小说里面讲到的那种情况，就是在等这场的牌戏要怎么处理。看到后觉得老师还蛮聪明、蛮狡猾的，故意不让我们看到。
梅峰：挺难的。其实牌都是在那儿码的牌，都是在打，没有打错牌。就是因为有一场删了，日本人的空袭警报，一下子拉闸限电了，黑灯瞎火的大家都躲在屋里没敢动。就开始议论说，要不要跑到香港去，开始议论这些，说日本人来了大不了我们坐个小飞机就跑到香港去了。人家就是这种人，有这个能力。后来考虑到这场戏时间的长度，就删了。但那场拍等灯亮起来，那个牌就错了接不上了。幸好我说反正这场戏也剪了，当时码了好几次，因为要那个美术道具必须把牌码对。四个老师，四个演员坐在那儿，都会打麻将。不会的让专门留出时间学了一天的麻将，就会了，才把麻将学会。所以这个牌当时这场戏非常难拍，不知道怎么拍，想来想去做各种参考。想到《色·戒》人家那麻将打得很华丽，那场戏陈冲陪几个太太打麻将，打得很麻将。就心想，人家拍得那么漂亮，你也不能去模仿人家那么拍，那是属于人家的美学和方法。
后来怎么拍呢，当小朱老师把摄影机往张太太的后脑勺那儿一架，离她们那么远就看见个后脑勺遮在我前脸。我说行了，就这么拍吧。反正前面迎来送往的，正好从这儿进去从那儿出来，这么宽、落座，均衡、比例、对称以及介绍这个大环境空间的完整感，我说就这么搭，就拍吧。小朱老师问我说，那梅老师，这后脑勺遮着正面的脸行吗？我说行，你去看看戈达尔，哈哈哈。《随心所欲》（Vivre sa vie，1962）就是这么拍的吧，哈哈哈。后来黄石看见这么拍，他也说一下就想到戈达尔。你看，我说我们这些搞电影史的还是有微妙的信号吧！我们这些东西只能我们自己能看懂，哈哈哈。一般观众可能就是说，哇，这干嘛呢，懂不懂电影啊，会不会电影语言啊……
所以，麻将那个确实挺有难度的。拍完前面一大场，迎进来刘太太送出去，就不知道接下来怎么弄。然后我就跟小朱老师商量，麻将因为就一台机器，又不能说两边架着拍正反打。我说，只能重复着完整地演几场，直到这场这一条过了，我们再180度或者切对角线吧，就按麻将桌的对角线机位去拍，完全按这个斜线把机位架在这儿拍一遍，接着同样的戏再架到另一边去拍一遍。这样反而让现场的工作有效率了，你不会困扰于到底怎么切镜头、到底接什么是合理的那个时间点能卡的一应一答，怎么做到准确。反而对角线这么两下，就全行了，就两番话说完就行了。也是因为限制嘛，限制带来的一个没有办法的选择。时间也摆在那儿了，天天必须完成这样的工作，每天的通告单下来你必须完成工作的，这是很要命的。有时候我想一想，天呐……也是风险挺大的，顶多有时保两条，过了ok的就两条，也不敢多拍了，怕耽误时间。
新文人电影的质地
石头姐：我觉得，包括上次金马茶叙的时候，老师就一直在说一个词，叫“危险”。好像在平衡很多东西，比如电影感与话剧感，还有演员的表演。就觉得你是做了很多很大胆的事情，但是你又想在这个中间保持与一个很平稳的感觉，这是为什么呢？
梅峰：是让观众舒服。电影是跟人交流的，你做到舒服就要做到稳，不能太跳。对我来说，觉得可以了就好。比如从表演、完成度，或者这场戏你在现场看到的跟文字剧本上落实的信息量是不是一致，只要达到这个就可以了。至于说平衡，那确实是在平衡，也没有办法，剧组各种各样事情出来全让你解决啊。现场它就是考验你能不能解决这些问题的，你得给人家一个方案。好比你不能说摄影师已经给你调光、布景、摆机位放那儿了，拍到中间你不能说不行，我不能这么干，你重新再找机位吧，这就完蛋了。所以你看我跟我的摄影和美术会有一个强大的信任的，前面我们做了好几个月的沟通，现在大家来是激发自己创造力的部分的工作。
王跖也帮我忙特别大，我说你没事就要坐到我的监视器旁边给我挑错。我说我一个人眼睛看不过来，有时我就光看到表演了，就看到台词准确不准确了，走位对不对，还有空间感等等，而没有注意到更应注意的问题。我说你也得帮我看着，所以是这样的。我也不会说，这就导演的工作，跟你美术没关系了，不把人放在眼里。我觉得电影真的不能强调它单独是谁的，这是一个合作的东西，你把别人最有能力的那部分，那个创造力调动出来，这是为电影服务的，不是为导演这个人服务的。所以这个也是我走过这么一次之后，挺大的感慨。你既然这么选择了你的主创，在美学上的认识就是一致的，在能力上就是信任他们的，在现场他们有了你的信任就会做更好的创作。这个是我觉得特别重要的，因为电影这个东西你到了现场，不得不去多方平衡。
你要说表现在作品上的分寸，是因为平衡感带来的，那肯定是的。就像刚才说的，这是尽量希望美术和摄影带给我的，让我可以做这种微妙的选择。但有时人家说，要是路数和趣味不一样，那真的接受的感觉也会不一样。所以我觉得人和人在创作上的差别还是挺大的。
石头姐：所以有人讲“新文人电影”，我觉得在这个名词或框架下来讲，是不是跟你的团队也有关系？其实你的团队对这个东西是有一定认知，或是认同你的看法，然后你们创造出来的这个东西才会有说，呈现为一个比较完整的“新文人电影”的样子？
梅峰：是这个意思。跟主创、包括跟服装老师都沟通得很早的。他说梅老师你要什么调子，我说越朴素越好。他说，民国的啊，真的吗？我说，是的呀，越朴素越好，越日常越好，千万别让我觉得是现在看到的那些想当然的民国的东西。我可不要，我说服装一定要合适，就是现在让我去穿那时的衣服我都不难受，一定要达到这种效果，但是也一定要把身份的区别做出来。
我说你看三太太最有钱，她要的材料也最贵。童小姐呢，天天哭穷，可也要把小姐的状态穿出来，文艺女青年那种状态。明霞，一看就很落魄，又是战乱的时代，又是这样一个背景，越朴素越显得寒酸越好。你看尤大兴毕竟是留洋回来的，怎么也得把欧美留洋范儿摆一摆，又是从英国回来的，所以他就西装笔挺的特帅。但是服装都特别合身，因为演员穿在身上我都会问他们舒服不舒服。他们都觉得很得体很舒服，包括布料。范伟老师特别感动，他说这个袍子是你们借的吗还是临时做的。我说，范伟老师，我们是根据你的身材量身定做的。包括史依弘老师，三太太，她的旗袍都是为她单独定做的。
跟美术沟通也是一样，今天我们看到的拍的民国电影，太工艺的、类型片的、电视剧的那种拍摄方法弄上来可不行的。我们不要工艺的。所谓工艺是什么，就是所有的工业系统里面拍的民国的视觉感受，好像天然的对于民国的印象就那样。也不要电视剧的，什么都往上堆，屋子里民国的老家具堆得一点空白都没有，我说不要。
石头姐：是的，民国电视剧里还有很西式的那种装饰，空间感觉也是。这个片子里面，感觉就不一样。
肥内：老师你那时候是以彩色的片子来剪的吗？
梅峰：拍的是用彩色拍的，剪是压成黑白的来剪的。
肥内：所以就不会有彩色版的出现，对吗？
梅峰：对。
石头姐：而且有做低饱和度的处理。
梅峰：对，低饱和度是镜头带来的。因为镜头用的1950年代英国的老库克镜头（CookeLook），特别小，成像就有点老照片的效果。它不是今天的数码相机镜头，你看那个边界和中间分辨率，因为是一样的分辨率，它的四角都很清楚。但这个老库克镜头确实能拍出来四五十年代影像的那种灰糊糊的视觉效果。
石头姐：所以就是没有后期再做处理，在拍的时候就是这样？
梅峰：拍的时候就这样，这个老库克镜头本身拍出来就是这种效果。因为今天你要是用数码拍，也有影像做得很好得嘛。像当时比较早的田壮壮老师的《茶马古道-德拉姆》（Tea-Horse Road Series: Delamu，2004），特别漂亮，水洗一般的，那种大幅的像摄影棚，像单幅摄影图片一样的。那就是今天技术带来的美感。但是我觉得这种形态的用这个技术来呈现这种美感，和今天的当代性、记录材质用的设备是匹配的。那我去拍一个民国的，你说用数码高清的拍，我天呐，这怎么弄。所以这个美术很厉害。因而我说在各自的方向上，他们都在为这个电影的美学最后的品质来找方法。因为我也不懂，刚才说的这一套都是朱津京老师在他的那个美学概念里告诉我的。他问我要什么效果，我说就要民国效果。他说什么是民国效果，我说我也不知道什么是民国效果，但是我有一个抽象的概念，我说这个电影要在视觉上和最后的形态上要古典一点，不要做得像今天，太现代。我觉得今天好多做的民国的电影都太现代了。
肥内：可是老师你在处理这些场景里面的那种撤空的感觉，还是挺现代的。
梅峰：是，是，我特别认可你这个感受。
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（3/4）
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（4/4）
对谈人：梅峰、肥内
记者：石头姐
整理：Yuruky