“电影史”导演
肥内：看的时候我就在想，老师你是教电影史的，对于影像脉络来说，你很难讲是单独地从哪里来。比如说，那场秦妙斋要跟工人们出来一起谋划要打倒尤大兴的时候，那个场景在深处，前面前景还有人在烧煤，我说这好像黑帮电影。
梅峰：哈哈，对。
肥内：还有像刚刚讲到收鸡蛋那场戏，那种低调打光的对比也很像表现主义。所以它不完全是某种同一的美学。然后，有提到布列松的部分，可是有很多人会想到德莱叶或者小津的东西。
梅峰：是。也是你刚才说到的，因为参照的系统，在电影美学辨识度的符号感上，辨认挺清楚的话就会担心它的某种凌乱感。就是你是不是东拼一个、西捡一个，所谓电影史的符号的东西，你就搁到自己所谓黑白的关于四十年代的电影系统里去了。我是考虑过这个问题的，所以当时你说秦妙斋出谋划策的那段好，我觉得跟整个大的视觉是不冲突的。但是表现主义的那个，对我来说确实也是边界的东西。那个要是放到整个的影像里面太跳脱了，那个大剪影、黑白对比、低光，哎哟我说天呐，朱津京这行不行啊。咱们还是个东方电影，我说这太硬了，光太硬了。
但还是试一试吧，因为确实拍到那个时候没有别的办法了，深更半夜拍到天全黑了，那天确实很给力，风都是老天爷给的，大哗的那个风，风雨飘摇的女性镜头。我说赶紧拍吧，把那个感觉留下来就行了。正好有马灯嘛，我说你得给我解释，那个马灯到底是一个什么样的照明效果。他说马灯也是可以接电灯泡的，我说那就行了。接电灯泡的对我来说是有说服力的，你不能说是个煤油灯给我照出那样的效果。就是后来也会担心你说到的那些问题。
肥内：是，这个镜头紧接着下一个镜头偷偷把蛋放在那边，我觉得这两个镜头接起来非常好。因为后面那个镜头是有主人公在后面纹风不动地工作，然后两个像是蚊帐一样在那边，刚好前一场是裙子在那飘飘飘，可是到这里是这种帷幕小小慢慢的很怕打扰到他。我就感觉这两个镜头接起来超美。
梅峰：谢谢。我们的朱津京摄影师很厉害，确实是很美，我也特别喜欢你刚才说的那两个镜头。哎呀，门一开，当时我是在现场，那些细节全给注意到，因为没有人提醒你。当时那个镜头拍的时候，就这么去演去了，那个布帘子也不飘，那个风铃也不响。我说上一个镜头风都刮成那样了，你们不让帘子给我飘一飘，你们那些小助理们在哪儿呢，你们这些副导演在干什么呢。他们就拿着纸板啊、木片啊开始在那儿扇，把帘子飘起来，摄影才说开机！这才接了起来。要不然你说，外面那么大的风，你一开门哪能说屋子里死寂的一片？接不上的。在现场对我来说，这些学习到的东西很多。就是考虑每个镜头衔接性的这个经验，我觉得对我是特别重要的一个东西。因为写剧本的时候哪有考虑这些，把台词对白写完就完成任务了。
心与世界的关系
肥内：我想回到之前提过的，老师处理尤太太的部分好讲究。那场她跑来找丁主任，外面的雨声很大，剧本写到这里的时候说她留眼泪啊什么的，那个心理戏就没办法讲。但我发现那个雨声就一直在呼应她心里的不安，因为她马上要离开，好像一种漂流的预感就出来了。可是其他角色很少有这种东西，只有她特别讲究。所以我觉得老师好偏心噢！
梅峰：哈哈，那也不是我呼风唤雨就喊来的。你看是老天爷给来的，多么难得。演到最悲伤的戏，外面风雨大作。殷桃刚来的时候就是柔风细雨嘛，第一天试妆以后，第二天就是阴天，细雨就来了。所以她就擦桌子啊，她问我今天演什么，我说就演收拾屋子。她说，啊，收拾屋子？我说，对啊，你跟尤大兴进来了你不得自己收拾嘛。她就在那擦桌子了，有时候照照镜子，摆摆风铃，镜头就架在那儿。然后，滴滴答答就是自然的雨，很小很小。但演到后来，真就是她的结局，最后的结局戏了，外面的雨就下得噼噼啪啪大的，把录音师愁的……范伟老师也很有经验嘛，他说梅老师，同期录音你不用担心的，我们回北京都可以给你补录的。因为哪怕做好几条音轨在身上绑啊，它都没有办法比雨声大。就是这样我们先把最自然的环境、还有老天爷给我们的这个机会都用上就行了，最后要求的戏剧的完成度在就行了，于是就一遍一遍地拍。
你看尤太太心里面那个东西，人家自然环境给你带出来一个效果，这是我觉得东方美学也就找这点东西吧。就是心和外部世界的关系。这都挺难得的，送鸡蛋那个狂风大作也是一样的。还有你说在尤太太身上的戏挺微妙的，确实是。剧本没有在这个思路上写，写的时候好像跟工人们沆瀣一气的在那偷鸡蛋、这啊那的特别负面。那你不在这个思路上去做，怎么做呢？我说一定得给殷桃想出一场戏来，让殷桃能够带来某些悲伤的东西吧，后来就想了一场煮面条的戏，哈哈。我突然想，从来没见到这些老爷、工人做饭的环境，顶多前面有一个说，“诶，端碗面条”就不知道从旁边还是哪里端出来了。所以后来我说这个空间一直没出现，那就用在尤太太身上吧。反正她也挺难过的，那会儿走还是不走也还没做决定。丁主任毕竟给你说了，你可以三个月不走，工资照发。她还是有点心理期待，所以她还是去做面去了。做一个面，我就觉得能够微妙地把她的那种感受，起码在观众的情感认可上给多一点东西。那不然本来就很少了，你再不给她点什么，那对这个人就更没有印象了。因此就加了这一场。
肥内：我觉得她煮面的漂亮之处在于，第二颗蛋没有打好，我觉得太棒了，这到底是设计的还是怎么？因为这就揭穿了她，说这些东西不应该收受，也表现她反正在这里日子也不长了我就不用去珍惜这些东西了，那种感觉很难讲。但又有一点，已经是这种状况挽救不了的感觉。所以她打了三颗蛋，我真的觉得，哇，太厉害。
梅峰：确实太厉害，殷桃这个演员，她在国内舞台话剧也拿过最高女演员奖的。你看她那个肢体感，那也不是说我剧本就写到那些细节，人家去照此表演。因为后来全改了嘛，到戏里跟她说你这就是偷，然后人家殷桃马上就从板凳上站起来，把门关上了。多么准确啊！她一到这个细节，我就对她彻底放心了。你告诉她一个大概的内心动机就可以了，她作为成熟的演员她那种细节上的完成度非常高的。多准确啊，她那一下，就是我们中国人说的“家丑不可外扬”，什么话都得关起门来说，是吧。你门还大敞着，你还说我是偷？这就行了，跟殷桃工作也是挺开心的。
把这些都拧巴过来以后，所以才会在末尾敢放那个镜头。要是殷桃按小说和剧本里写的，那就末尾什么也别放了，就是一点儿正面的情绪都没了。因为殷桃的进来而带来的整个戏剧性上的改变，还是给这个电影带来了一点情绪上感染的东西，要不然你看一个绝望的东西最后又把你带到一个没有一丁点温暖和安慰的地方，那做这样一个电影意义就不大。
肥内：等于说，第三段里好多东西都重新再拉回来，很强，但是让故事的走向来到一种比较充满希望，好像也不是充满……
梅峰：嗯，就是又惆怅但又不是那么绝望，不是所谓的单一性情绪。昨天我还看网上有个人写的，说看完这个电影心情糟透了，失眠睡不着觉，脑子里老在想这个故事，怎么回事啊中国人……哈哈，我说这不就挺好的吗？
关于置景
肥内：安排童小姐画画那场戏，她在河边画画是本来剧本写时就想到的场景吗？
梅峰：没有，剧本写的时候关于场景是一切都不知道在哪儿的，空间感是什么都不知道。
肥内：但画画这件事是有的。
梅峰：有的，因为当时想按小说的世外桃源，有这么个农场，就按这种感觉去写了。但根本不知道这些空间在哪儿，所以幸好跑到重庆那里有个偏岩古镇，步行大概十五分钟就到了这个山窝子里面。人家那儿现在经营的也是个农场，叫大宝农场，我说这不就是个现成的农场吗？然后又有那种，建国以后五六十年代留下来的一个桥。我问美术，这个桥是不是有新中国或者民国时代的痕迹，能不能用。他看了一下说，这种体量的没问题，能用，全是石头建筑的，又是拱桥，没问题。我说那多好啊，正好童小姐要画画，就赶紧把这个桥用上了。
但也是只有到了现场才知道空间是什么，包括进出的独木桥、溪流、牌子位置、和办公楼的距离等等全是到了现场空间，才能按照剧本去调整看合适不合适。合适安全没问题，那就这么拍了；不合适，你就想吧。所以有这个空间关系呢，你看当时在剧本里面不知道怎么弄，小说也那么写的，说秦妙斋靠在农场的大门口，嘴里啃个苹果远远地看两个人过来了，挑着担子。走得越来越近，一看原来是那个新主任来了，他就飞奔到办公楼里面向丁主任通风报信去了。你在写剧本时只能照小说这么去写，你不知道那个空间是什么，但是到了那个环境之后你会发现，诶居然还可以。因为从那个桥跑到丁主任的房间差不多也得跑四五分钟，挺远的，所以他们在后面挑着担子慢慢一点一点地来，这都是看现场的空间情况去做决定的。
肥内：你们到现场后有花了很多时间去做调整吗？
梅峰：对，因为美术会问美术方案，比如主楼定在什么位置、怎么建主楼，那两层楼都是当时制景老师提前一个月给盖完的，时间特别紧张。然后，要考虑配合这个楼怎么样去利用旁边的滩涂地，这都要跟当地农民沟通的，建这个楼用的地要给人家付一年的青苗费的。虽然已经到了秋天了，人家收割了，但还是要付这个钱，他们告诉我一年的收成，我就照此付钱。后面开辟出的鸡舍、鸭舌、牛棚、牛圈、大鸭池，都是要跟美术去做具体的空间摆布的，搁在这里的距离感是怎么样的。搁着舒服了，再去制造声音的效果，起码有牛和鸡鸭的声音，让人看到这个电影说是真有这个农场的。是要考虑这样整个的布局感。
肥内：那这一个月盖出来的楼可以住吗？
梅峰：它不是符合建筑标准的，不是扎水泥打桩子的，它很危险。另外那个滩涂地，有时会五十年一遇大洪水，会整个把滩涂地淹没。只有平时水量下降，雨量正常的时候那块儿才没有什么问题，所以也不敢让人在那儿住。当地人是可愿意把它留下的，那个村长，过去的老书记，为什么后来对我们剧组那么热情，就是因为他觉得这个可以留下来当个农家乐什么的旅游景点。
肥内：老师在规划房子的窗窗框框什么的时候都是有跟美术讲好的吗？
梅峰：是的，当时看了很多民国时代的建筑，那种体式、范例，那种建筑空间是怎么用。比如，正楼要不要偏房，做成比较方正型的呢还是拱屋顶的呢，偏重欧美的还是中西合璧，或者就是一个纯古典的中国建筑……方案讨论了很多，做那个图片选择的时候，就按美术老师给的那些材料，后来做出来的画得很细的图纸方案都有两个，后来定下的就是电影里看到的这一个。
肥内：所以是去参考当时民国时代真正的建筑，而不是某些民国影片里的？
梅峰：全是当时的新闻图片，甚至会参考重庆城市里面的那些建筑，比如像会堂、小礼堂、小厂房，那时候保留下来的工厂的小办公楼都会做很多参考。但是因为它是个农场办公楼，这些老板也没把经营这里当回事儿来赚多少钱，所以那就肯定很简易，但简易也有它在这个空间里面简易的差别，把这个微妙的差别做出来就行了。进去还得跋山涉水，晃晃悠悠、哆哆嗦嗦、战战兢兢地才能把这个桥走过去，那老板们都不愿意来，太太小姐们偶尔还来玩一玩，所以老爷们就更不在意它是什么状况了。那这个楼就挺重要的，它也是某种视觉象征的东西，但是这个就不会太过意地在符号上的感觉去想这回事。它只要完成功能性的，把戏剧场景的这个任务，作为一个舞台把这个任务完成就行了。
肥内：可是在功能上其实还是很丰富的，即使好像东西很少，但透过这个空中框来处理几何的人在里面的流动，很好看啊。所以老师把它弄扁平，我觉得这个东西是合理的，它本身图像上面就很丰富。
梅峰：对，美术这个王跖老师很厉害。它整个美学上的东西跟摄影。摄影是我过去的学生，03年摄影系毕业的学术，那会儿上课就认识，你想十二三年过去了。美术就是美术系的老师，录音就是声音学院的老师。所以，这也是一个在学院背景环境里的团队。因此前面的沟通我们也是非常多的，方案都有考虑很多，他们都很用功很扎实，各自在自己的专业领域里面有很强的东西。
肥内：等于说是老师级的联合制作了。
梅峰：哈哈是，而且这好像说还是主创了。但是你看像王跖老师给介绍来的青影厂的老前辈，化妆的吴桂华老师，那都是过去张暖忻、郑洞天、谢飞老师他们八十年代在青影厂拍最著名的影片的时候，她就是他们的化妆老师。第四代最重要的电影学院的老师在拍电影的时候，她就在给他们做化妆了。再说我们的制景老师，也是青影厂最老一代的制景，现在都退休了。所以他们回来电影学院，说青影厂又要拍片了，特别开心。他们跟我讲说，梅老师，终于青影厂又要拍这么一个艺术电影了，我们太高兴了，从八十年代以后再也没这回事了。
所以今天还能再次回来拍这么一部片，他们都给予了我最大的支持和帮助，他们都特别好。像吴老师，我没事都要请她过来帮我看一看，看看监视器，看看现场对不对，如果她看到什么问题，请赶紧告诉我。人家那真是前辈啊，吴老师会很无私地跟你分享的。
人物与空间选择
肥内：前面在设计丁主任跟秦妙斋的时候，是不是有刻意回避一些生活场景？
梅峰：因为他们心思都不在那儿。所以我觉得空间感是跟随着人物的行动带出来的，谁心思在那儿，就带出哪儿的空间。人家丁主任的心思就是自己办公楼的小房间，很安全，那就在这儿用就好了，人家迎来送往的地方是许宅，那就许宅。除了办公室打牌，跟李会计说说话，就是自己房间跟寿生说说话就没了。这个空间陪小姐们吃个饭，陪太太们聊个天，除了他人生的这些任务就没了。
视觉上的这种东西是一直在那儿的，后来有一段时间副导演和现场制片，都问我这楼前面的一滩地为什么还不种绿植呢？不是都说好要去买园艺的东西、铺砂卵石，这烂滩涂地，连个牌子都没有……我说所有的这些事，必须拍完尤大兴来的第一场戏以前所有的戏，才能有这个变化。尤大兴不来，原来农场所有的东西，甚至那个小院，全都必须是乱七八糟的。因为，尤大兴来了才开始整治。但电影特别麻烦，谁演员先到就先拍，全是打乱的。所以这个不许动，得等到尤大兴来。虽然后来好像也说视觉上改不改也没啥影响，可对我来说这个景观的变化是因为谁的到来而改变的，这个特别重要。
肥内：可以看得出来，第一次警察来抓人就是荒凉的。
梅峰：就是因为这个时间点的考虑在。
肥内：不知道当时剧本里写的是，秦妙斋先发起打倒尤主任这件事，是丁主任回来前还是回来后才做的？老师现在的处理是，丁主任回来他们才组织要去打倒他，可戏跟戏之间感觉没有那么强烈。我在想，是不是说你曾经有考虑过按照小说里的来，秦妙斋先发起革命，丁主任才回来？
梅峰：对我来说，这个时间点确实没有这么强烈。因为他回来也挺暧昧，你也不知道真的假的，不知道是给自己的人生演了一出戏，还是就是真正的现实。到这的时候，起码我跟范伟老师的理解比较一致，不处理得那么实，留点余地进退给观众想象的空间。还有一场戏是删了，有一场他不是要拎着箱子走了吗，后面有一场是在那煽风点火的时候，突然在山坡竹林里丁主任看着下面的他们在搞运动，就删了。
后来我说这个就不拍了，丁主任走和不走，你一看那个假装走了其实躲藏起来了，在背后组织这趟阴谋。但这个需要有像秦妙斋这样不懂脑子的人去帮他完成，可我觉得这样做又太实了，不舒服。所以干脆跟范伟老师也商量了，这场戏就不要了。我觉得这样处理，反正是说他从外面回来，消失了一个多礼拜嘛，好像留的余地弹性，那个留白挺大的。
肥内：从丁主任回来，他们在河岸边走，走得很颠簸，我想那个镜头是不是可以更长一点？因为这样可以呼应秦妙斋刚来时，经过那个滩子，这样就有点双重感觉的虚幻性在。这部片里除了她走过那片树林外，没有其他人去过那片树林。
梅峰：对的，你说的是。沙滩上那场戏，要是处理得再长一点，视觉上构成再复杂一点，就更有那个意思了。
对话梅峰｜不成问题的问题：“新文人电影”的气韵与格调（4/4）
对谈人：梅峰、肥内
记者：石头姐
整理：Yuruky