呼声很高的于佩尔并未斩获今年奥斯卡最佳女主角。也许在老、白、直男的眼中，被强奸的中老年妇女远不如一个青春四射、怀揣梦想的少女设定来得讨巧。打遍欧洲无敌手的于阿姨，她的演技已经不需要任何奖项来证明。于阿姨不仅是影迷心中的女神，也是多位超级大导演眼中的缪斯女神。在这篇文章中，我们引用了伊莎贝尔·于佩尔曾出演影片中的6句台词和一篇她在1977年接受采访时的节选，并让她进行评价。
——Piggy
“他将从她身边擦肩而过，只是擦肩而过而没有见到她。因为她是一个几乎没有存在感的灵魂，但需要耐心提出疑问，且知晓将目光凝聚于她。”
——《编织的女孩》（La Dentelière，1977），克洛德·果雷塔（Claude Goretta），电影结尾的片段。
所有演员都能说出此番话语，但是我十分有幸能够与克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）或者克洛德·果雷塔等大导演相识，他们对我总报以耐心的目光。短瞬的目光并不足够，需要对整个人予以注视。也许是我激发了这种幸运，或者是我引起了这种耐心？不要停留在第一眼。我也是如此被注视着。看着某个人，是看他的身躯，他的整个人，这些导演并不是仅仅看着我，他们将我置于他们的故事之中，让故事浸润我。
人们将一些位置分配给演员。但不是所有人总是对演员所表演的都给予关注。和保罗·范霍文（Paul Verhoeven）的《她》（Elle，2016），或者米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Løve）的《将来的事》（L’avenir，2016）相反，当我们处于故事中心时，这显然比仅仅作为一个不太受关注的人物显得简单的多。我对受困在这种情形中本能地表示厌恶。我们能够拍摄一个顺从的角色，但是不能要求演绎者顺从。我从来没有顺从，我一直很自由。如果不是这样，我会立刻结束演员生涯。顺从是难以忍受的。在迈克尔·哈内克（ Micheal Haneke）的电影中，我也同样感到自由。当然，演员必须要服从安排、视角、场面调度，但这些是有益的限制，它支持着我们，让我们变得自由。
“我，我喜欢伟大。爱情若无伟大，则什么都不是。我，我感受到了爱情。”
——《维奥莱特·诺齐埃尔》（Violette Noziere，1978），克洛德·夏布洛尔
这似乎是维奥莱特对其情人所讲的话。她将会从犯罪中找到伟大，因为她认为他的情人不够可爱。她将通过出人意料的方式，极端性地满足其对伟大的欲望。这个梦想超越了她自己。超现实主义者们对她表示敬意，认为她解开了可怕的家庭的纽带，正如保罗·艾吕雅所说那样。在诗人们看来，她代表了对绝对的追寻，对反抗的合理性的追求。
她有着惊人的一生，然而却被戴高乐所赞赏。她嫁给了关守她监狱的长官，生了5个孩子，这对一个杀死父母的年轻人来说简直不可思议。我经常扮演一些出格的人物。是人物、事件和导演之间的相遇才迸发出了欲望；我几乎没有欲望扮演和我内在一样的角色。维奥莱特，这确实是一个特别的人物。从一个普通人身上发掘出独特之处，这让人很兴奋。常常，这种事件发生在一些不算平庸但也至少是平凡的生活之中。
“就像我没有存在过，似乎我总需要什么东西才能让我确信我存在，而不仅仅只是一面镜子。”
——《马利纳》（Malina，1991），维尔纳·施罗特（Werner Schroeter）
这似乎是女演员们会自言自语的话。比如说，当我还很小的时候，我会用一种很特别的方式讲这段话。甚至于现在，当我在大屏幕上看自己时仍会这样。我还是很幸运，人们注意到我所做的。我感到事情常常转瞬而逝，显现和表露地并不足够。所有这些情况，当我还是小孩子时，我就产生了极为清晰的感受。印象中，我看着自己，自言自语道：“我脸色惨白，我有小雀斑，我没有清晰的轮廓，脸型轮廓实在无法定义。”
有人会说我们并不存在，只有通过和我们亲近的人的眼光和我们社会性的身份才能证明我们得以存在。是他者让我们存在。《马利纳》绝对是一本令人兴奋的书，电影剧本仍由埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）（译者注：埃尔弗里德·耶利内克，奥地利女作家，是中欧公认的最重要文学家之一）执笔。在国家图书馆，我阅读了很多英格褒•巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的著作，他的诗歌十分优美。
“带着灼热的双手，我在火的属性上写作。”
这太美了。这句话来源于巴赫曼自己。对一个作家而言，谈论灼热的双手，这十分具有说服力。她和马克斯·弗里施（Max Frisch，1911-1991）一起生活；她生命中的最爱是保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970），写着让他激动的东西，他的手因而被狠狠地“灼烧”了，这里是“激动”的最深层含义。《马利纳》是一本紧凑并且难读的书。巴赫曼曾说这是他内心的精神层面的投射，只存在于大脑之中。
在电影中，我扮演了一位哲学教授，组织了一场关于维根斯坦（Wittgenstein）（译者注：路德维希‧约瑟夫‧约翰‧维根斯坦 Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889年4月26日—1951年4月29日，犹太人，哲学家）的讲座。就在那，我提出了“这里和现在”，我对那个场景记忆犹新。我要阐述一些哲学概念，正如我在拍摄塞吉·波宗（Serge Bozon）的电影一样。为了表达清晰，必需用最简单的方式进行阐述。只需让人相信我们所说即可。《马利纳》中同样让我十分喜欢的是，一些人能够徜徉在书海、字句和书信中。我能回忆起每个激动写信的场景。如今，很多由电脑完成。事实上，生活中很大部分的时间都花在这些交流负担上，巴赫曼在书中已经很好地阐述了这点。
迪特隆（Dutronc）：“我对你熟悉得就像是我制造了你。” 于佩尔：“没有人制造了我。”
——《亡情巧克力》（Merci pour le chocolat，2000），夏布洛尔
夏布洛尔并不指挥演员，我和他合作了七部电影，就像范霍文和其它人也是如此，他没有对我做出任何指示。他做的远不止这些。他有着对移动和场面调度非凡的掌控力量。场面调度是什么？运动、镜头：这些是演员的指挥棒，只要镜头对准你，这样一来，突然间，一幕接着一幕，演员朝着正确的方向前进了。但是这并不是一门严格的科学。每部电影都有着自己的生命。
在《快乐致死》（Happy End，2017）中，迈克尔·哈内克对我的指导比在《钢琴教师》（La Pianiste，2001）中要多。米娅·汉森-洛夫的掌控力很强。对演员进行好的指导并不应如此理解。没有什么比他人跟你说一件与你感受完全不同的事情更让人可怕的了。伟大的导演是一个会在正确的地点说正确事情的人。甚至米娅·汉森-洛夫用更加超乎准确的方式指导我，这会体现在电影的脉络中：总是有一些区别，一些小的变化。
“需要在工作中去爱，爱工作”。
——《受难记》（Passion，1982），让-吕克·戈达尔
这句话来自于我。我可以与你慢慢道来。在《受难记》中，让·吕克常常发飙。即使电影很精彩，但它拍摄方式比《各自逃生》（Sauve qui peut la vie，1980）更加混乱和痛苦。导演将后者称为“第二部处女作”。相比于他之前更为理论性的电影，这部电影是一个新生。汉娜·许古拉（Hanna Schygulla）在一间酒吧当服务员，而我在一个钟表工厂工作。拍了两小时后，我被叫到了领导办公室谈话，他很惊讶在工厂里有一名演员。
由于我扮演的是一名女工，让·吕克希望拍摄我与机器一起的画面。我觉得没问题。这可以看出让·吕克的某种执念，对于工作世界的执念。在很短的一段时间内，我去了工厂。但不是一个像巴沃·德弗恩（Bavo Defurne）在《回忆》（Souvenir，2016）中的馅饼厂。然后，突然有一天，戈达尔开始跟我说：“需要劳烦你一下。明天早上给我写一些东西，放在我酒店房间的书架上。”
一个早晨，我给他写了贝克特书中节选的文字，这是我当时正在读的一本书《初恋》（Premier Amour，1945），仅仅只有一行字。他一点也不满意“我要求的并不是这个！”翌日早晨，我带给了他这句你引用的自相矛盾的话。她确实是出自于我。我只是写下了戈达尔式的一句箴言。我和他相识了一段时间，我肯定受他影响。我甚至开始同他一样思考。他不会否认此点，但是我们从来不曾知道！
“电影，是宁静的艺术。”
——1977年在Antenne2电视新闻中的访谈｡
不仅如此！电影首先是宁静的艺术，因为诞生之初它就是无声的。但如果我想细致说来，我会说道电影院是宁静的可能。我很喜欢可能性这个说法，我认识某个人，他说，“上帝就是一种可能。”这相较没那么封闭和固执。可能性可以无界限，是一种允许。她不会很排斥电影的主要话语，比如对白。我并不会讲出福楼拜那样的美丽语句，但能保证对话的准确性。这很重要。
个人而言，我很想基于一句话或一个对话拍摄出一部电影。正如这句《女人韵事》（Une affire de femme，1988）中的台词，当我去片场找尼尔斯·阿莱斯普楚（Niels Arestrup），在电影中扮演我年轻的情人时，我说，“我不是为了起重机（grue）而来，我是为了开起重机的人（grutier）……”我太爱这句话了，我想我是为了这句话才拍的这部电影。我的女儿洛丽塔·查明哈（Lolita Chammaha）在电影中扮演我的小时候。后来，她又在《马利纳》中出境。天知道施罗特让她做了什么。维尔纳·施罗特一边喝酒一边和我说“不，她什么也看不见，这很美，就像雕塑一样”。当洛丽塔在片首从空中跳下时（实际上只是趴在床垫上），她觉得这很有趣。最艰难的拍摄是使用枪支。然而，一旦拍摄停止，洛丽塔就放声大哭。因为她不想结束拍摄。她说”我再也不会扮演这个小角色了！“她当时大概有６岁……（微笑）
作者：Isabelle Huppert
翻译：小艺
校对：Piggy
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