说到日本导演是枝裕和，第一个浮现脑海里的印象，大概是他的电影总能不疾不徐地掌握一般人家日常的况味，对于家户内关系的掌握，透过再稀松平常不过的对话、平凡的居家环境、看似无事发生但其实正慢慢铺叠出的生活氛围。是枝裕和作品对家、家人、家族记忆的关注，总让人直觉地联想到小津安二郎，然而，若深入其表象之下对于人性本质的刻画与描述，是枝裕和自承他作品中的人物——那种人性不可能总是如此正直的的弱点、并非恶意的狡诈，反而比较接近成濑巳喜男或肯·洛奇作品中的小人物。
早稻田大学文学系毕业的是枝裕和，曾说过自己求学阶段因为老师太严厉，所以他后来都不去上课，常泡在电影院；毕业后进入电视台工作，早期多拍摄纪录片，尔后才拍摄剧情片。除了作为一位以影像说故事的导演以外，他也是一位编剧与专栏作家，他的文字创作和影像创作，总能奠基在以身为度的人生经历之上，相辅相成，各自长出丰润的样貌。
由于坊间可以找到的是枝裕和文字作品有限，且在不会日文的情况下，只能阅读经过日文转译后的中文译本，包括《步履不停》（台湾译名：《横山家之味》）的原著小说、和小说家中村航合写的《奇迹》（奇跡，2011）原著小说，以及汇集了是枝裕和从《奇迹》上映后，以“宛如走路的速度”之名连载于《西日本新闻》的同名散文集《宛如走路的速度——我的日常、创作与世界》。
《奇迹》这部电影是是枝裕和受到日本九州新干线通车而委托拍摄的命题电影，因此贯穿整个故事的重要事件便是九州新干线通车，而这件事还有个可爱的传说：当两边发车的班新干线列车交会的那一刻，会发生神奇的事情，只要许愿，任何愿望都可能实现。而这件事情便成为串连起所有人物的轴线；主角是一对因父母离婚，只得随着父亲或母亲分隔两地的兄弟，哥哥一心想要一家四口再度团聚，而弟弟虽然也想，但他更期待在新的生活中找到乐趣。
这部先有了电影剧本才与中村航（Nakamura Kou）合作写成小说的《奇迹》，其书本与电影的人物设定、叙事结构、场景，没有太多的更动，小说以哥哥航一和妈妈一起生活的“鹿儿岛”、弟弟龙之介与爸爸一起生活的“福冈”，一地一章的方式轮流叙事，在电影中虽没有这样明显的章节段落，但是剧情依然依循着这样的方式交替进展。
《步履不停》（歩いても歩いても，2008），是在是枝裕和母亲过世后，萌生而出的作品。虽是从横山家次子良多（阿部宽 饰演）的角度去叙述、回忆家庭成员在长子/哥哥不幸过世多年后某一次忌日的聚集，短短一两天的时间，在这年年几可能重复一次的类似相聚中，呈现出父亲、母亲、姐姐一家、良多和带着孩子的交往对象百里香等人的性格与互动，其中满满是关于生者对死者（逝去）的回忆——横山一家对于哥哥的回忆、良多对于逝去的父母关系与家人的回忆（小说便是以这样的角度书写）、是枝裕和在其中投射对逝去母亲的回忆（小说与电影皆是），这是一部有许多个人成分在其中的作品。
是枝裕和在母亲病逝后，将母亲生前与他共度的回忆重新整理，以文字与影像创作的形式，将那些珍贵的回忆固着——和母亲的日常谈话与互动、和父亲的疏离、说话有些尖锐的姐姐，在角色的设定上，都可以看见是枝裕和与自身回忆搏斗的影子，他曾说“不管在纪录片中还是剧情片中，我最大的主题都是展现人们如何度过『后逝去的暴力』阶段，继续与记忆共处——只存在于生者脑海中的记忆。”
关于在小说中对主角内心世界的描述，以及电影时间之外的背景描述，都浓缩在表演当中，比如良多提到自己儿时的时候，曾经跟哥哥争夺父亲的关爱，但是不知道从何时开始，父亲期待的眼光总是直接跳过他，而看向哥哥，当时仍是国中生的他意识到这点后，对于父亲的憧憬破灭，失望的心情就转变为厌恶，而那种“想当医生”的自己，便成了长大后想抹除的过去。
这类关于角色的心理设定与过去，在电影中并没有以回溯该时空或是如小说那般以内心自述的方式呈现，而是将这些作为背景设定，浓缩在演员的表演里，导演必须想办法让演员意会、消化，然后在拍戏现场展现出来；同时也必须透过场景的布置、场面调度，来形成空间感。
像《步履不停》这类多以家户内场景为主的电影，家人们很可能在不同的空间中相互对话，而这种声音和画面之间的对应，便成为转化小说中文字描述的有趣实验，必须实际考量拍摄场景，思考对白在这环境中能如何流动，想像着在这空间，这些家庭成员聚在一起，会发生些什么事，一如是枝裕和曾说的，“在（电影的）一天之中看见一个家庭的过去和未来，这都是因为将时间和空间浓缩之后，再加上人这个要素而产生的。”将剧本或是小说影像化，便是要这样将人物、时间、空间浓缩在一个画面中呈现，有的时候还得需要眼前的场景跟后面的场景同时进行演出，比如家人团聚在一起，有的人在厨房、有的人在浴室、有的人在玄关，而空间感有时得要靠画面之外的声音撑起，才能够创造出鲜活的场景。
小说中关于生活中声音的描述相当仔细，例如母亲从榻榻米上奋力站起时发出的如搬重物才有的语气声“唷呵嘿咻”，充满了画面，与树木希林饰演的母亲形象完整的贴合在一起。而良多将“抽到一半的烟丢入水槽，烟头发出小小嘶的一声，冒出一缕白烟”；或是“玉米粒发出干瘪的沙沙声”、“松寿司的小松饮着端给他的麦茶，杯中的冰块发出清脆的声音”，又比如是枝裕和在描述父亲为淳史吃掉他不敢吃的鳗鱼肝时，那伸出筷子前，筷子先塞入嘴里“啧”地舔了一下；这些很细微但是却充满画面感的声音描述，在小说中皆运用状声词、描述性的文字细细堆砌起。
而作为专栏作家写散文的是枝裕和，则又是另一种有趣的样貌，也许是报纸专栏的属性使然，必须在一定的篇幅中，分享某些事情，所以他的散文总是短短的，用语浅白，如日记一般，有时候直指一段经历，直接表达他对事情的观察，有时则是呈现他思考的理路，诚恳地说着这件事尚未有个定论；主题多元，但多数时候亦围绕着他的记忆，关于拍片、合作的伙伴、和家人有关的儿时回忆。
至于是枝裕和的电影原著小说或是电影，通常是以日常的堆叠，在平凡中让观者自己体会其人生的韵味，不愠不火，不警世、不以大道理训人，顶多是偶而透过一些看起来放到现实生活中常会被认为是“无用处”的角色口中，说出诸如“不是每件事都得有意义。要是每件事都有意义，你会窒息的！”一类的话语（这句话出自《奇迹》那位以作为地下乐团主唱为志业的父亲），倒也不失另一种当头棒喝。相较于散文会直指意义，漫谈些电影画面之外的轶事，读者可以立刻对是枝裕和所要表达的事情有个具体、清晰的样貌；而电影与小说，则是分别借由两种截然不同的媒介进路，一路烘托一路引领观众进入其建构的世界。
电影剧本的写作，与散文、小说最大的差异就是它需要描绘出具体的映像感，好比说在小说的一个段落里头，妻子对丈夫说：“喂，剪刀拿来。”文字看起来是一句相当普通的指令，但是在剧本上可就得加上更多的说明，比如说话的语气、动作、所在的时空背景，至于拍成电影，则又是另一回事了。那原本透过字句堆叠起的情境，必须视觉化、在真实世界实体化，同时还必须考量到拍摄现场的技术问题、演员状况、自然环境等；是枝裕和在散文集《宛如走路的速度》有篇文章里提到，比如像两人借剪刀的场景，若现场只有两个人的话，就不需要叫彼此的名字，而“剪刀”这物件，若在场景中看得到得话，就可以改成“那个”指称，或是以眼神示意、手势表示，剩下的台词就很可能只剩下“喂！”而已了。
无论是先完成剧本、拍成电影最后再撰写成小说，亦或是先有小说的雏形、改写成剧本，翻拍成电影时，会再依照拍摄现场、演员状况来调整。不管是写作的是枝裕和，或是拍电影的是枝裕和，他的创作总是细腻的刻画人与人之间的情感与关系，关乎记忆、孤独、逝去，平实而不华丽，但却总让人从中深刻体会其叙事极简背后蕴藏的韵味。