电影摄影师约力克·勒·索科斯（Yorick Le Saux）为唯美的意大利情节片《我是爱》创造出了艺术感极强的影像
意大利已经很多年没有出现类似《我是爱》I Am Love (Io Sono iAmore)这种反应资产阶级奢华、唯美、大气生活的影片了，提到意大利已故电影大师卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的电影作品也曾涉及到对过往的辛辣讽刺，导演卢卡·瓜达格尼诺（Luca Guadagnino）坦言，他从中汲取了不少灵感，但是，他坚持说：“我想创造出自己的一套标准（own prototype）。”此次帮助瓜达格尼诺实现这一宏伟志向的，是来自法国的电影摄影师约力克·勒·索科斯（Yorick Le Saux），约力克之前与艾瑞克·宗卡（Erick Zonca）合作的影片《茱丽亚》（Julia, 2008）吸引了导演卢卡的目光。
影片《我是爱》描绘了两个世界，各自都有不同的美感和诱人之处，故事开始精妙地呈现出里奇一家居住的豪宅，一座位于纺织工业区的当代王宫，大家长大爱多拉多·里奇宣布退休，将家族大全传给儿子坦克雷迪和孙子小爱多拉多，在一次生日宴会上，这个家的温馨与舒适开始出现裂痕，最劲爆的消息就是坦克雷迪俄罗斯血统的“花瓶妻”艾玛（Tilda Switon饰）与儿子的朋友、年轻的厨师安东尼奥（ Edoardo Gabbriellini 饰）的忘年恋，爱多拉多和安东尼奥准备合伙在圣雷莫附近开一家餐厅，带有田园风格里维埃拉式氛围，在这种环境下，艾玛和安东尼奥的生命开始交织在一起。
《我是爱》由瓜达格尼诺和斯文顿尽七年心血构思而成，拍摄共持续了四十五天，实景地主要位于米兰、圣雷莫和法国边境附近的维多利奥堡小村。“从最开始，我们就打算营造两个世界，”勒索科斯回忆道，“里奇的世界很严苛，反应更强，多用广角镜头拍摄，人物之间的关系较冷淡，而到了乡下，卢卡就希望能够有自然光、用较长焦的镜头，更多特写镜头，没有深景深，我们一直致力于捕捉到拍摄现场发生的所有细节。”
摄制组参考的视觉标准（visual touchstones）主要包括法国现实主义画家库尔贝Gustav Courbet，俄罗斯建构主义者马勒维奇Kazimir Malevich和意大利画家波尔蒂尼Giovanni Boldini，另外维斯康提的影片《洛克兄弟》（Rocco and his brothers）很有参考价值。“我们从这部影片学会了所有的摄影机移动，还有之后在别墅场景中该如何打光；我们想得到一种富足宏伟的感觉，但并不奢侈。”勒索科斯说，“我们不想出现那种类似商业广告片的视觉效果，打光过多，或是过于鲜亮。”
在制作准备期间，勒索科斯帮助瓜达格尼诺缩小工具的选择范围，“卢卡大概是同我合作过的技术最棒的导演”勒索科斯评价道，之前同他合作过的有弗朗索斯·欧宗和奥利维尔·阿萨亚斯。“他知道所以关于摄影机和镜头的知识，他能告诉你杜可风在上世纪90年代给王家卫拍电影时用过的每一种特殊速度！我的工作就是要讲许多素材展示给他看──画幅比、滤光镜、现存胶片，镜头组，等等──然后一点一点排除，向他解释为什么不需要这些，我的职责就是进行简化，并寻找适当的方法讲故事。”瓜达格尼诺补充道，“我的梦想就是花四个月的时间同专业的技术师一同寻找适合我的影片拍摄素材。”
瓜达格尼诺最开始希望使用1.33：1的画幅比，“就像《安伯森情史》（The Magnificent Ambersans）那样，”他说，但勒索科劝阻他，“我说，‘如果用手机大小的屏幕看电影的话，这样完全可以，但是现在要在银幕放映，就不得不选择1.85或是2.40，”勒索科斯回忆道，“他希望能够让观众们看到豪宅的天花板和建筑形态，于是最终我们选择了1.85。”
是该好好利用一下这座豪宅。这是一户富人在上世纪三十年代修建的，名为内奇坎皮格里奥富豪宅邸，又米兰建筑师皮埃罗·伯塔鲁皮设计，目前已成为博物馆，这也意味着摄制组必须要与严苛的摄影器材和照明设备安装规定作斗争，“这很难，因为他们一直派人在我们后面监视，”勒索科斯说，“根本没可能将灯具悬挂在头顶，”所以基本上所有灯光都是从窗外打进来的。但窗户看起来特别大，每一种灯光看上去都比较小，我们的预算很紧，所以我使用反光板和白板反射自然光，我还试着安排在阳光最合适的时间拍摄，但每次我们都错过了。”
勒索科斯负责操作主要摄影机，一台ARRICAM LITE，配备一支Cooke S4定焦镜头或是安琴Optimo 24-290mm 变焦镜头。“这种方式能更好的感受光线，”提到亲自掌机，他说。“如果我不借助摄影机观察的话，就不能站在电影的灵魂身处感受光线。”B机是一台ARRI 535B，并不经常用到。
为了帮助区分影片中的两个世界，勒索科斯选取了两种不同的灯光型胶片：柯达Vision 3 500T 5219拍摄豪宅场景，富士Eterna 250T 8553拍摄安东尼奥的小平房和花园。“如果使用日光型胶片，里维埃拉反差就会过高过强，”他解释道。这对恋人所处的世界应该是柔软而有情趣的，所以乡村场景经常会用到滤光镜；勒索科斯使用了蒂芬（Tifffen）Pro-Mist柔光镜和柔焦镜，有时还会有级别更柔的1号或2号。“我们使用了很多滤光镜，”他介绍说。“这样的构想大致于接近上世纪七十年代的胶片效果。有时我们还会加上更强些的滤镜再拍一次，如果觉得太过了，就不会用。不过，我们已经很重手了。”
在摄影机的运动方面，瓜达格尼诺希望能与内奇豪宅的直线型设计相呼应，使用全景、角度较低的镜头，摄影机固定位置或是沿直线移动。“对我而言，美术设计（ Production Design ）始终都是参考标准，”导演说。“这座房子从某种程度上折射出一个阶级的弱点，他们的傲慢自大而又美丽。他们的整个人生都在努力避免纷争，避免炫耀，但却用坚硬的大理石围成了权利的高墙，每次你透过这个小盒子观察某人时，就可以感受到他们为什么会采用这样的言行。”勒索科斯最开始就想到了这些，而瓜达格尼诺将这些想法升华了。“他想用14mm焦距镜头，采用奇怪的角度拍摄，不是很高就是很低，”这位摄影师说。“我想让它不那么极端，因为我不想让摄影机的存在看上去过于明显。”勒索科斯有时候经常会建议使用较长焦的镜头。“我倾向于在室内使用25mm到32mm范围内的镜头，在乡间采用40mm到200mm范围内的Optimo变焦镜头。”他说（花朵和昆虫的大特写镜头使用了200mm Arri微距镜头。）
电影摄影师还介绍了在豪宅内使用的一些微妙的摄影机移动。“卢卡喜欢固定机位拍摄，但是我喜欢让摄影机动起来。”他说，“所以即使是静止镜头，我也将他放在木头和轨道上──通常都在摄影移动车（Dolly）上待命，准备好稍微移动一点点，跟随演员的动作，或是给移动增加一些感情。”这种微笑的移动与乡间场景的灵活性形成对比，在乡间拍摄时，勒索科斯一直在轨道车或是摄影车上跟着演员们移动。
《我是爱》的豪宅餐厅有两场大戏。第一个是十几位里奇家的家庭成员齐聚一堂为老爱多拉多庆生。第二个场景则是里奇在家中设宴款待未来的客户，艾玛请安东尼奥来家中掌厨。考虑到第一个场景的时长，勒索科斯决定从视觉上将其断开，因为传统的意大利午餐可以从正午一直持续到晚上。“我认为开始吃饭时使用自然光，随后混合自然光和钨丝灯光，最后转到夜晚，这个主意不错，”他说。“在第二个用餐场景中，艾玛的儿子发现了母亲的婚外情，我发现了一种新的方式来表现整个房间：用蜡烛，就像某种死亡的宣告一般。”
为了准备第一个用餐场景，勒索科斯在餐厅耗了几个小时来“观察自然光在屋内的呈现方式和移动轨迹。”拍摄白天场景时，他在巨大的窗户外放了两盏6K HMI和一盏4K，并将灯光打向地板再反打回来。在老爱多拉多发表肝炎时，夜晚悄悄将来了，照明转换成了强烈的顶光，打到雪白的桌布上反打开去；反光“落到每个人的脸上，就如同这个阶层人们的内心之光，”瓜达格尼诺对此表示感到惊讶。“我觉得约力克很聪明，有着敏感的直觉。我请他制作一些非常戏剧化的照明，他做到的效果很令我印象深刻。”
“说实话，我最开始尝试了一些更柔和──更安全的打光方式，”勒索科斯说，“然后，突然间，我觉得整个操作过程太场了，于是我决定尝试一些较强的方法打光。”顶光包含三盏Par 64灯，“每个人都在抱怨，因为屋里太热了，大概都到110华氏度了（大约43摄氏度）！”这位摄影师笑着说，“但我确定这种方法很棒。”他特别提到，桌子上水晶、银器和瓷器小道具帮助他控制反射光。“如果我们将所有这些小道具从桌上拿走，光就会变得很可怕，”他说。“我同美术指导弗朗西斯亚·贝尔斯特拉·迪·莫妥拉紧密协作，确保已经将桌布过白的地方遮挡起来了。我会挪动一碗一碗的水果、食物、鱼肉，等等。有时候我会挪动一个盘子来改变反打光的角度，或是拿走某个盘子里的牛排，得到最大量的反光。他们都觉得我疯了！”
第二个用餐场景的餐桌上满是枝状大烛台，“我们用了很多蜡烛，”勒索科斯说。“弗朗西斯亚觉得蜡烛过多了，看上去有点假。‘为什么？为什么啊’她问。不过这样却很合适，因为两分钟之后，这桌上用餐的某人就要死了。”为了增加蜡烛光效果，勒索科斯用了两个中国灯笼灯，每个灯笼里都带有800瓦灯泡。“我将它设置得很简单，我们根本没用调光器来调节灯光。”
在用餐的间隙，艾玛溜下楼来到厨房，向安东尼奥索吻。她热情洋溢，于是摄影机也相应得转动──这是个长达四分钟的斯坦尼康镜头（本片唯一一个斯坦尼康镜头），跟随艾玛走过多间屋子，走过弯弯曲曲的楼梯，走到厨房门口，又返回，瓜达格尼诺很少使用斯坦尼康，但在这个情况下，他认为是必要的。“我们必须要让走过屋子的整个过程带有一种眩晕的、残酷无情的感觉，”他解释道。“艾玛几乎要将他们的关系公开了，这种感觉一定要强烈。”
这个镜头拍摄起来困难重重，不仅仅要拍艾玛，还有很多仆从。“卢卡的演员协调工作十分到位，他安排了所有的演员走位，”勒索科斯说。“他的动作非常快，事实上，他有时候还会停下来等我！”这个镜头拍了九次。“取景范围（Coverage）是给懦夫设定的，”瓜达格尼诺说。“我一直不喜欢这个电影摄影词汇，你必须要将自己的勇气展现出来，你必须要提前考虑好，而不是等到剪辑室里再做选择。你需要布置演员的走位，这个过程可能会让人不安，这也是作为导演非常无力，非常孤独的时刻。”他感觉这一次他的选择是正确的。“我们只拍了两个小时，当时预计要十个小时。我负责场面调度，约力克负责打光。他基本上把将整个房子照亮了，这样的成就的确令人称奇。”
“照明关乎节奏──颜色的节奏。反差的节奏，或者是光的方向的节奏，”勒索科斯分析道。“在这个斯坦尼康镜头中，我想要在每间房子找到不同的节奏。其实挺有意思的，给每间房子打光时我都要想，‘上一间是什么样来着？下一间又该怎么样？’有些地方有反射光，有些没有光，有些光很暗（有策略地布置了一些基诺光管Kino Flo）。勒索科斯尽可能多的使用灯腿，有一次甚至将其掩饰成衣架子的样子。”这对于斯坦尼康操作员卢卡·戴尔欧罗来说很难，因为有楼梯，而且每间房子内只有一个地方供他移动，只有那样才不会机器的影子才不会入画。”
尽管这个场景非常复杂，但却并不是勒索科斯最感兴趣的一幕。他真正感兴趣的是另外一个需要蕴含大量情感的场景：艾买第一次品尝安东尼奥准备的大餐，虽然嘴上不说出来，但内心波涛汹涌。这一幕是该片极少数的搭景拍摄之一，情景设置在一个高级餐馆，艾玛品尝着面前色香味俱全的大虾和法式杂菜堡，灯光在她周围环绕，她整个人沐浴在聚光灯下，仔细品味着菜肴的美味、醇香与口感。“提尔达希望借助这个情节向影片《料理鼠王》（Ratatouille）的经典一幕致敬（难怪，原来是您的主意，您怎么不向《食神》致敬呢…录入者按），该片中的美食评论家品尝鼠王做的料理，有一种强烈的错觉，像是回到了小时候，”瓜达格尼诺说。最开始，导演构想要用一种老式的黑底圆框（old-fashion iris:类似兔八哥每集结束时那种效果…）将艾玛从其它人中凸显出来，但勒索科斯担心这样会太做作（确实…）。“我们不得不找到一种方法进入到她的思维，”电影摄影师说道“我在拍摄现场坐了很久，一直在苦苦思考解决方案。”
最终，他决定用突然出现的光线变化将她凸显出来，不幸的是，房间内已经有四盏800瓦的HMI了，还不能调暗，也没有时间从新布光了。他回忆道：“我们在每盏HMI后面都布置了一名灯组成员，鸽子操作一个黑旗，只要我一声令下，他们就将各自的灯光遮掉。”（…我们以前居然也干过这种事…录入者语。）与此同时，另外一些工作人员要移动一大块黑色挡板遮掉从窗户进来的光线。这样的协作调配之后，一束顶光将斯文顿凸显出来。随后拍摄她的特写镜头，勒索科斯用一盏2英尺的四联基诺灯来重新打光，并稍微升格（29fps）拍摄，用慢动作强调她的喜悦之情。“这部片子的情节很戏剧化（melodrama），所以我会创作一些高于现实生活的瞬间，”提到本片的戏剧风格，瓜达格尼诺这样说，“虽然有许多人表示怀疑，但人们只会记得斯科塞斯在剧院中只为两位演员打光，将秘密公诸于世的瞬间，没人记得当时奥森·威尔斯是如何处理光线，也记不起当时曾受到瞩目的这部影片名叫《纯真年代》。（非常凑巧的，我在看完此片的两周后又在影院看了《纯真年代》，以致我不得不为这段话鼓掌！）勒索科斯说道。“我必须要称赞卢卡。他是唯一一个特别信任我，他总是站在我这一边。”
故事由安东尼奥的世界发展到里维埃拉，这时的方案就是尽可能的使用自然光。在安东尼奥的小平房，“布光非常简单──只用了自然光和一展1.2K HMI打到地面上的反射光。”勒索科斯说。“我们想让爱情场景更纯粹些，而不需要太多准备或是逆光或是柔光，”这对情人在郊外甜蜜时，电影摄影师首先想到的就是用一大块丝绸布来柔化阳光，但他后来改变了主意。“我觉得真正美丽的效果不是对它进行柔化，而是要增强这种感觉──他们在阳光下，提尔达的肤色非常白。所以我换下了丝绸布，用直打的阳光拍。我使用了一点滤镜效果，一块四分之一柔焦镜和四分之一号白色柔光镜（pro-mist），并将富士胶片稍微过曝一点，增强效果，非常白。”
《我是爱》的影像送到特艺七彩罗马公司进行了传统的光化印片，在这里配光师安吉洛·弗朗卡维亚对摄制组的影像进行了最后的修正。“安吉洛师从卡罗·拉贝拉，后者跟维托里奥·斯托拉罗一起工作多年，”瓜达格尼诺说，“安吉洛的工作非常出色。这部影片带有一种绘画般的视觉效果，视觉方面丰富而大胆，而且只是做了光化处理！我讨厌数字中间片；它让拍电影的人都变懒了。”勒索科斯发现，光化印片非常适合这部影片：“从一开始，卢卡和我就一致认为，我们不需要那种现代时尚且反差很强的影像，而数字中间片就会带来这种效果。保持传统对我们而言真的很重要。”
｜原文出自American Cinematographer 10年7月号（就是Inception那期），翻译来自凯维森做的那个中文版