点击收听对话现场音频
肯特·琼斯：关于这部电影（译者注，这里指的是《魔术盒》The Magic Box，1952），我们讨论过一件事情，就是一个画面和另一个画面连在一起。
斯科塞斯：对，我和这些画面，这些故事，这些杰出的面孔在情感上产生了联系。我当时对技术方面，就是这部电影是怎么拍摄的那些事情完全没有任何概念。所以当我看到这部电影的时候，我认识到这个镜头里有这个角色，而下个镜头则拉得更远了。然后我自己也试着这么做，我开始感到这种孤独、安静的感觉。就像当我们在剪辑室里，电话都拔掉了，而没人会来找我们那样。
虽然现在都是用电脑来剪辑了，但是每个剪切之间发生的那些，就像第三种画面一样进入你的脑中，给你一种情感上和心理上的冲击。俄罗斯人，库里肖夫（Lev Kuleshov，译者注，1899-1970，前苏联电影理论家，导演），普多夫金（Vsevolod Pudovkin，译者注，1893-1953，前苏联导演，电影理论家，蒙太奇理论的创始者之一），爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948，译者注，《战舰波将金号》Battleship Potemkin，1925的导演，前苏联电影导演和理论家，蒙太奇风格大师）等人写了很多这方面的东西。但我真的很难表达因为这第三种第四种画面而感到激动的震撼。那些一连串的镜头组合在一起就创造了一个完全不同的事物。每个独立的镜头都是好的，而当你用某种方式把它们组合在一起的时候，它就成了另一种东西，一种充满情感的事物。甚至是在我们做意大利纪录片的时候，我们试着弄清楚，比如费里尼在《八部半》（81/2，1963）那场农舍的戏里是怎么剪辑的。那些纱巾，还有各种各样飞来飞去的东西，镜头和灯光不停地转换。我们会想，那个镜头到底在哪结束的？哦！我知道了，是从这里剪到那里的！所以对我来说，剪辑一直以来都是充满情绪的。
我非常敬仰那些长镜头，库布里克拍的那些，还有其他那些长镜头的大师。在50年代末期的纽约，有个第九频道一直会放那些外国电影，他们管那个叫做外国电影节。我当时看了，而当时在那种环境下，很多人在街上吵闹，我父亲因为第二天要工作而试着睡觉，我还是在这些大师作品中感受到了一些东西。我看了好多东西，包括有英文字幕的广告，但直到我在大银幕上看到《雨月物语》（Ugetsu，1953），那会我大概14，15岁，我才意识到长镜头的那种优雅。如果一部电影对你意味着些什么，你不会意识到到底是剪辑的原因还是长镜头的关系，你就是本能地有了反应。而且这也是基于每个人自己的文化，以及对其他文化的接收。其他文化对画面的视觉表达和理解是不同的，有时候是很难统一地说这是东方电影或者西方电影，日本电影或者中国电影。你不知道导演到底是抓住了你的心还是你的眼睛，我是不知道的，因为我当时没有去过那些地方。它们是关于特定的文化的，所以我当时理解起来有些困难。比如说《小武》（1997）。
肯特·琼斯：小武就是那个小偷的角色，那是贾樟柯的一部电影。我们在这边放映过。
斯科塞斯：对，我看的录像带。这部电影很多长镜头。有一个镜头，那个小孩上了公交车，他戴着眼镜。我当时是在罗马拍一部电影，有一个周末我回到住所，然后我就把这个录像带拿出来看。刚开始不久，这个人上了公交，他穿着西服，戴着眼镜，桀骜不驯的样子，你能看出来他是个另类。而这里没有任何剪辑，就一个长镜头，靠着肢体语言，你就能感受到。你对他感同身受。他上了公交，没有付钱，坐到了最后面。然后公交司机让售票员去后排收票。售票员让他买票，他抽着烟，说他是警察。你能看出来售票员知道这个小孩在撒谎，但他看着他的样子，还是走开了。
然后这个小孩是个小偷，我们就跟着他到处走。你能看出来这是在北京旁边的一座小城里，他拒绝融入那种新的生活。他的父母不想理他，他的朋友们也不理他，他们都不想他去参加一个婚礼。基本上到了影片的最后他成了一个无处可归的被遗弃的人，那是我看过的最震撼的结尾之一。然后字幕出现，说这些都不是专业演员。而这个小孩现在好像还拍了一些片子？
肯特·琼斯：对，但是因为这个导演都是独立拍片，而且在院线很难上线，所以还是很难。
斯科塞斯：难以置信，多么出色的一部电影。但这其实回到了那个想要强烈表达某件事情的渴望。这种渴望和电影有关，并且他还有着这种视觉化的解读，这种智慧。也就是说他没有跑来跑去，手持摄像机那样去拍。这个角色是固定在镜头里的，摄像机是滑动的，我们甚至都察觉不到。很多的中景，特写很少（肯特·琼斯：他的原声非常糟糕），但我很能感知他的生活。另外一部电影，侯孝贤的那个编剧拍的（译者注，吴念真），《多桑》（A Borrowed Life，1994），那种工人阶级的生活，也是我能感同身受的。而小武，我其实更喜欢他，而不是他那些所谓进入中产、上流社会的朋友们，他们不想跟他有任何关系，因为他是个小偷。但他更诚恳，而且他和周遭格格不入，他永远融入不了这个社会。我看见这种电影，这样的干净，几乎让我想起了现实主义，就是那些在罗马，那不勒斯拍摄的，在所有不利的条件下，完全出于爱和热情而拍摄的电影。
肯特·琼斯：我们现在来看另一段视频。这是《击毙杰西·詹姆斯》（I Shot Jesse James，1949），塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）的第一部电影。
斯科塞斯：对，他的第一部电影，他在1949年导演的。我喜欢西部片，所以看见这么一个片名，我必须得去看。我缠着父母带我去看，我甚至记得我父亲带着我坐公交车去，心想这片子肯定很不错，结果它确实很不错（笑）。那个开场，演职表在追捕令上滚动，最后出现编剧和导演的名字，然后这些名字淡出，镜头飞转到杰西·詹姆斯（译者注，杰西·詹姆斯，1847-1882，美国历史上有名的歹徒。他和他的兄弟弗兰克·詹姆斯Frank James带领自己的团伙在美国内战结束后四处抢劫银行、马车和火车。1882年，杰西·詹姆斯被自己手下的成员罗伯特·福特Robert Ford枪杀）的脸上。那是低角度，很大的特写，在那个年代的银幕上，非常的有冲击力。那个镜头很安静，他没有出汗，但显然他很紧张。所有这些镜头里的张力，都是通过镜头，角度，面部特写完成的。这之后又切到了一个更紧张的人，他正看着那个有胡子的男人，就是我们在第一个镜头里看到的那个人。显然他们之间有什么故事，但你不知道。然后镜头又切回有胡子的那个人，也就是杰西，然后镜头拉出来，你就看见枪了。这是视觉上的精妙和解读，是导演和摄影师他们想要你这样去看去经历这个故事，这就像在正确的时间抖包袱一样。也像独白一样，你选择的用词，你说话的时机都很重要。有些人很会讲故事，说笑话，有些人就不行。那个镜头拉出来的时候，我们看见了那些枪，然后约翰·爱尔兰（John Ireland），他跟镜头的角度是平行的，所以他看起来并没有威胁性。最后又换到了大特写来到了踩铃铛的脚。
那会的西部片通常不是那样拍的，这部电影好像是作为一部B级片上映的，是Lippert电影公司出品的。芭芭拉·布瑞顿（Babara Britton）是我的银幕初恋，她太美了，我很喜欢她。（肯特琼斯：她演了《何日君再来》Till We Meet Again，1944），对，《何日君再来》，还有《土匪女王》（Bandit Queen，1950）。纽约大学电影学教授Robert Gessner，他很欣赏安东尼奥尼，还有那些新浪潮导演。他以前常常说道，如果你想要感受电影给人的冲击的话，你应该去看那些小报新闻，不要去看什么纽约时报。你会看到类似“男人因为争抢电视频道而杀妻”这样的新闻。富勒就是那样做的（肯特·琼斯：他就是从新闻行业过来的），对，但我们不知道他的背景。我们的视线被他牵引了，电影一开始就是两次切换，带来强烈的张力，然后一直保持着这样的节奏。他的镜头运动，切入到那些钱里面，然后钱掉在了地上。这应该是在指代明尼苏达那场著名的抢劫案，杰西·詹姆斯和他的那帮人，他们完全搞砸了。他们当时抢劫了很多火车和银行，老百姓都很喜欢他们，而这次失败就是他们衰落的开始。他们还拍了那部电影，《血洒北城》（The Great Northfield Minnesota Raid，1972），菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）拍的。有很多关于那场抢劫的电影，因为那是那些“上帝们”衰落的时候，那些警察早就等在那了，把他们都包围了起来。
而富勒的这部电影还有一些充满力量的东西。我最近刚在大银幕上又看了一遍，他给约翰·爱尔兰的角色——鲍勃·福特很多情感上的东西。他循序渐进地讲述为什么鲍勃·福特会射杀他的朋友和导师，杰西·詹姆斯。他给出了很多情感上的理由，其实也很简单，他需要去买戒指，需要迎娶芭芭拉·布瑞顿，走上正道。但对我来说，最有意思的是他的背叛。里德·哈德利（Reed Hadley）扮演有胡茬的杰西·詹姆斯，他和鲍勃·福特之间几乎就是耶稣和犹大的故事。而贯穿整部影片的元素，还有永远留在鲍勃·福特心中的那些愧疚感，都是他对杰西·詹姆斯无尽的爱。在影片最后他击毙了杰西，然后他说，“我一直都爱着杰西”，那是影片的最后一句台词。
而在影片里还有一个精彩的时刻。他当时很年轻，少不更事，他不应该去参与抢劫那些事情。他有着情感上的理由，但这还是缠绕着他。他试着忘掉过去改过自新，但他做不到，所以他最后也接受了这个现实。而他们还让他去舞台上和其他演员重演那些事件。当时那个时期，1930年代的时候，他们还四处展览邦尼和克莱德被击毙时的那辆车。
肯特·琼斯：就像《绅士吉姆》（Gentleman Jim，1942）里面那样。
斯科塞斯：《绅士吉姆》？哦对，就像约翰·沙利文（John Sullivan）那样，他在台上砍木头，做那些事情，其实都是为之后的拳击赛做广告。这里是一样的，只是他们是去一个一个城镇不停地演出，杰西·詹姆斯扮演自己，非常糟糕。而有那么一个难忘的时刻，鲍勃·福特做不到，他无法走上台。归根结底这都是视觉化的故事讲述，是构图、剪辑和镜头运动背后的智慧，这些东西在情感上深深地打动了我。这部电影，还有《南街奇遇》（Pickup on South Street，1953），还有我在电视上看的塞缪尔·富勒的《公园大道》（Park Row，1952），都是富勒运用这种剪辑的很好的例子。而且在使用跟踪拍摄和升降镜头并在一个镜头里集合了所有的信息和事件方面，富勒是一个大师。我得说这很不简单，光是用升降镜头拍动作戏就很难。很多人，比如斯皮尔伯格，在《太阳帝国》（Empire of the Sun，1987）里，那么多的人在镜头里动，那么多的镜头运动，还有剪辑，而且他做得如此的专业而沉着，非常难得。
但富勒做的不太一样。比如在《公园大道》里，那场发行量大战，挨家挨户的争斗，简直太凶猛太残酷了。那部电影好像是从精神病院里跑出来的一样，每个人都疯疯癫癫的。但他们都强烈地坚信自己所做的事，用某种特别的方式发行自己的报纸，报道那些新闻。对于富勒对特写镜头的使用，安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris，译者注，出生于纽约的著名影评人）曾说过，那个开场白里特写镜头的强度和密度可以和卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc，1928）相提并论。（笑）
这些特写确实太美妙了，它们让你马上就进入故事里。通常的话，比如说《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969）里，那些人来到城里，来到银行里，然后外面有个人，你以为他们会对他开枪。但不是的，佩金帕走的相反的路子，他给你呈现了戒酒大会，游行，带着蝎子的小孩等等。他甚至还玩起了悬疑，有杰瑞·哥德斯密斯（Jerry Goldsmith）的音乐，还有鼓声。每个人都有条不紊地做着自己的事情，欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine）还帮一个老奶奶过街，你明知道等会有一场大混战，但是过程却很缓慢。两种风格都很美，只是两个艺术家不同的工作方式罢了，而故事基本上是一样的。
肯特·琼斯：佩金帕有一种小说式的感性。
斯科塞斯：对，我听说他用5，6个不同的镜头拍了同一场戏，广角镜头，然后焦距越来越小的镜头。有人说那部电影他其实拍了三次，编剧时一次，拍摄时一次，剪辑时一次。再比如说《稻草狗》（Straw Dogs，1971）（译者注，佩金帕的另一部代表作），你可以很清晰地看见从中景到近景再到中远景，也许那些镜头都拍了两条，谁知道呢，但他做到了最后有那些不同的镜头。这些真的很让人着迷。
肯特·琼斯：接下来我们看的是《怨妇悲秋》（Autumn Leaves，1956）的一个片段，这是罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）于1956年拍摄的一部影片。琼·克劳馥（Joan Crawford）扮演一个中年女人，她的丈夫是克里夫·罗伯逊（Cliff Robertson，译者注，美国老牌影星，1969年赢得奥斯卡最佳男主角得主）扮演的角色，一个比她年轻很多的男人。结婚之后，她发现他其实并不是外表看起来的那个人。
斯科塞斯：他有情绪问题。哈哈，不过这并不好笑。我认为我们能在这里看到对疯狂最美妙的视觉化呈现之一。这是一种无法控制的疯狂，它把你紧紧包裹住，而你对它无能为力。
肯特·琼斯：我们放这个片段的原因是因为这是他叫喊着“谁来救救我！”的那场戏。
斯科塞斯：对，那面墙是玻璃做的。我当时才13、4岁，这场戏让我非常的震撼。他的父亲是由罗恩·格林（Lorne Green）扮演的。克劳馥的角色后来发现了他其实是个病态的撒谎者，而这是他的父亲以前对他做过的一些事情造成的。所以他才会说，“把门关上，他们不应该让我看见门里面的东西的。”我记得那阴沉的光线，打在她脸上的阴影。
肯特·琼斯：琼·克劳馥在她演艺生涯的某个时候开始，差不多她40多岁的时候，要求以某种特定的方式来拍她。所以在很多时候她的前额都是处于阴影中的，这一点在奥托·普雷明格（Otto Preminger）的《情迷意乱》（Daisy Kenyon，1947）里非常明显，在这部影片里也一样。
斯科塞斯：对。但这部影片的那种打光确实是奏效的，它让你明白克里夫·罗伯逊的角色处于一种特别的情绪状态之中。然后那面玻璃墙，太大胆了，那本来不可能成功的，但它确实是成功了。而它只出现了很短暂的那么一下，就没有了。某种程度上这有一种恐怖电影的效果。虽然他控制不了自己，在影片里有好几次失控，但你还是喜欢他。他也很有同情心。当然还有Nat King Cole的那首美妙的主题曲（“Autumn Leaves”）。
我不记得这部影片的摄影师是谁了，但是它的用光还有一个特别的地方。那些用阴影和光线表现出的恐惧感，与之对比的是单调的、令人毛骨悚然的亮光。这就像如果你生活在洛杉矶，而你有抑郁症的话，光线是很让人害怕的。而洛杉矶是有很多很多的阳光的，太恐怖了。记得那些游泳池吗？还有罗恩·格林后来去到贝弗利山酒店里。我心里想，这还不如用阴影呢！太吓人了。他后来在《兰闺惊变》（What Ever Happened to Baby Jane?，1962）差不多又那么做了一次。《死吻》（Kiss Me Deadly，1955）里也有类似的用光，特别是那些外部结构。但这几部片子，还有《攻击》（Attack，1956），（肯特琼斯：《大刀》The Big Knife，1955），对《大刀》，那是这几部里我最喜欢的。
《攻击》也是部很有意思的片子，他们当时也是把它当做一部战争片来宣传。但它其实就是一个舞台剧改编的，舞台剧的名字叫《脆弱的狐狸》（Fragile Fox），它是一个暗号。这是一部关于战火中的懦弱的片子。埃迪·艾伯特（Eddie Albert）出色地扮演了库尼上尉，而杰克·帕兰斯（Jack Palance）扮演他的下属。他受不了库尼上尉，他知道他完全是在让自己的士兵们去送死。他们之间有着很显著的心理和情感上的争斗。而在影片的最后，他们受到坦克的入侵，而埃迪·艾伯特自己只有一辆坦克。这是一部很了不起的片子，而他好像只用了两三年就拍了这四部电影。
（未完待续）
本文是斯科塞斯与肯特·琼斯对话讲座的第二部分，第一部分还请点击这里阅读：
编译：潜行者