第一次看到《春梦》的影像，是在录音师张阳的声音工作室。屏幕上，一个相貌平凡的中国中产阶级少妇，胶着于与梦中面目模糊的古人的性爱。
身体特写的焦点在虚实之间变幻，录音师给梦境加上了水滴的声音。张阳说：“四十岁女导演的荷尔蒙，估计你们还不懂。”
和电影史上许多伟大的作者导演，如基耶斯洛夫斯基、赫尔佐格等人一样，导演杨荔钠是从纪录片转向剧情片创作的。她的《老头》在中国当代纪录片史上占有重要的一席，曾经拿过包括日本山形、法国真实电影节等在内的诸多电影节大奖。纪录片的经验给了《春梦》特别好的现实的气质，演员基本由非职业演员组成，表演趋向于日常，手持摄影和现场同期声的处理都在透露出导演对“真”和写实的追求。
但和许多当下描绘现实的独立艺术电影不同，《春梦》不直接关心政治，而试图关心人，关心生命本身。然而，整部影片所呈现的生命状态，又恰好成为了我们这个时代最真切的画像。导演对布努埃尔和成濑巳喜男的钟爱，也透露出她的创作倾向：比起时代中的事件，她更关心时代中人的处境和状态。
故事非常简单，衣食无忧的中年少妇，夜夜被性的梦境困扰。她试图摆脱梦境，却又无法抗拒快乐的诱惑。当梦境开始干扰现实层面时，中产阶级样板间式的生活立马粉碎。女主人公走向东北雪地之中的寺庙，渴望在宗教中找到安全的栖身之所，然而，另一种迷乱和欲望再次把她紧紧裹挟。
除了在专业电影人的圈子之中口口相传，《春梦》在国内几乎没有任何报道与探讨。究其原因，是由于涉及到性爱和宗教，这部电影无法在国内上映，甚至无法在国内的电影节和艺术放映活动上出现。它并非一部禁片，却依旧是一部大部分人看不见的影像。即使它拥有堪称豪华的文艺片制作班底：制片人文晏（刁亦男《白日焰火》），摄影师王敏（姜文《鬼子来了》、吴宇森《赤壁》），录音师张阳（前清醒乐队吉他、贾樟柯《站台》、《天注定》、刁亦男《白日焰火》），剪辑廖庆松（杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年往事》、《好男好女》），作曲半野喜弘（侯孝贤《海上花》、《千禧曼波》、贾樟柯《站台》）。这几乎是华语文艺电影界堪称资深的组合了。甚至导演杨荔钠自己，也曾经在贾樟柯的《站台》中出演赵涛的好友，那位对着远山的火车汽笛声大声跺脚呼喊、也衔花跳起弗拉明戈的红衣少女。
比起它的制作班底，更值得重视的是电影本身的独特表达。对性爱与宗教的大胆描述，正是此片最大的价值所在：它直接指向了我们这个时代的欲望与恐惧。
主人公方蕾有钱有闲，在高档超市购物，堵在北京的马路上时至少还有车内的独立空间。然而无孔不入的是另一些东西：超市的电视播放着车祸小女孩因路人冷漠无人救助而悲惨死去的新闻；红灯的间隙，老年妇女带着来历可疑的孩子在车流中乞讨。这些很容易会被直接放大的社会事件，在《春梦》中被处理成主人公生活中一闪而过的背景——这也正是我们日常生活的写照，我们时刻身处其中，这些事件是新闻，是我们可以安全地路过、随手转帖愤怒抗议、也许并不直接面对，却不知何时就会降临的现实。
不安弥漫在这个迅速膨胀的国度。对于中产人群而言，它可能并不影响他们的物质生活，却实实在在地影响着他们的精神和心灵。方蕾对爱欲的渴求，变成一种悖论式的迷思：她只是与幻想出来的鬼日夜交合，甚至无法像她的女友那样身体力行在生活中找一个健身教练；而与丈夫貌合神离的生活中，她的身体甚至抵不过IPAD上切水果游戏对丈夫的吸引力。
道士、女巫，各种符咒都驱不走的，是方蕾对温情与安全感的渴望。做家务时她会被窗外的警笛声惊扰；她已经在身处的大环境中感知到，女儿和丈夫建立的看似安全的堡垒，架空在现实不堪一击的流沙上。梦境中的鬼或温柔、或野蛮，不变的是对女主人公的需索和强有力的满足。与其说这是女性对欲望的渴求，莫如说，是女主人公对日常现实生活的虚伪、呆板、不安的不满在梦境中的投射。换而言之，女性对安定感的渴求，被直接以性的形式呈现。
真正身体力行现实法则的丈夫，会在女儿落水抢救时给医生塞上一个大红包；而对现实生活过于敏感不堪忍受的妻子，则时时灵魂出窍，流连在虚幻的心理高潮之中。
她的不安注定落实：因为留恋与鬼情人的性爱，女儿意外落水。获救后，丈带着女儿躲了起来，抛弃了她。她苦苦寻找女儿，从派出所到妇联到律师事务所，作为一名母亲，作为一名女性，她得不到任何帮助。
至此，一切题中之义昭然若揭：我们经历着一个时代的现实和精神危机，无论是在精神层面，还是在现实层面都找不到可以依赖之物，找不到任何一个安身之所。这是一个真正无处安身的时代。
于是，方蕾奔赴东北长春大雪围困的寺庙，企图在那里寻找到最后的庇护。在这里，我们看到了更多与方蕾殊途同归的底层女性：如同欧洲历史上那些被判患有“歇斯底里症”的妇女，她们在现实生活中婚姻、家庭生活遭遇悲惨，心理上出现了问题，却得不到任何层面专业的救助，只能转向宗教中寻求慰藉。香火大旺的寺庙里，住持如同专业医生般望闻问切，殷殷叮嘱，让泪水涟涟的女孩子顺利止住了哭泣。而更多的心理危机在众人住宿的空间集中爆发：有人被鬼上身、有人被蟒仙上身，口吐妄言。与其说是狐仙鬼怪借宿主之口发言，不如说是被压抑被损辱的女性只能借狐仙鬼怪之口吐露心声。
在一个风雪之夜，手持蜡烛，口念六字大明咒“唵嘛呢叭咪吽”的众人披头散发，陷入驱魔的狂喜，与墙上的烛光乱影反而如同群魔般乱舞，而女主人公却靠在冰花封结的窗边独自享用新的依靠：窗外，旷野的风雪之中，袈裟披身的英俊小和尚正抬眼望来，他已变成她身体欲望的最新寄托。
这是一个悲伤而又宿命的结局：恐惧无解，不如投靠心魔。
《春梦》是非常身体的，它对性的表达之大胆直接在国内女导演的作品中无出其右；它又是十分精神化的，其中描写的女性对身体的看法直接联系着一个时代的精神危机。女主人公为解决精神危机而投奔诸家怪力乱神，几乎是一个时代的预言：从招远麦当劳邪教致死惨案，到南方女德国学班的匪夷所思，从传销到流行于白领阶层的灵修课程，精神断层的国人，几乎是饥不择食地投奔向各种心灵依靠。《春梦》拍摄于2011年，制作完成于2013年初，不能不说是具有相当敏锐度和前卫性的观察和表达。
在电影的视听层面上，《春梦》兼有写实与诗意两种表达，既有纪录片式的真实生动，如道士驱鬼、巫婆念咒、寺庙持烛群舞的段落，又有梦幻诗意超现实的部分：如冻海边梦中人打马而过、水中性爱等等。它对当下的敏感，是出于导演作为多年纪录片工作者的专业素养，而它的优美诗意，则是导演作为女性与生俱来的对生命的丰富敏锐感受。作为一部处女作，它有着惊人的高完成度和独特性。
《春梦》在国内没有引起足够的关注，这不能不说是一种遗憾：超越时代的表达，被时代遮蔽了。
｜原文发表在《电影作者》第十辑，作者授权发表