导言：
阅读格雷的访谈，就像观看他的影片般享受；你甚至会觉得像是上了一堂简明扼要的电影课。而格雷最令人着迷的，无疑就是他在片中展现的极强克制力，简单说，自觉。
第一次看他的处女作《小熬德赛》的时候，很容易为它着迷，与相隔了6年的第二部作品《家族情仇》一起，它们唤起了人们对好莱坞，特别是新好莱坞以后的某些优良质量，比如对科波拉、斯科塞斯、德帕尔玛。不过，同时，我们也会对他这部稚幼且明显的瑕疵无法视而不见，他拍这部处女作时，跟奥逊威尔斯一样，才24岁；而在一次访谈中他也表示当他在欧洲成名了之后，在电影节重新看这部片时，是无法看完全程的。
后来，尽管少产、慢产，难产，他的每一部作品都在形式上对某些非常传统的审美与拍摄方式，进行一定程度的召唤，缅怀。且在传统底下也对传统进行了反思，并从中找到创新的切入点，比如《我们拥有夜晚》的雨中飞车追逐。
他的片可大可小，虽说多数都是低成本独立电影，但是却又不会给人“小”的感觉，大概是他总是紧抓着高概念，比如家族恩怨，以及以此为圆心向外扩散到周边与社会问题。于是个人的抉择不再只是关乎个人，还牵涉到群体，更多时候直接显示出两套对立的价值观所带来的冲突。
在历经四部关于家族的作品之后，他将目光转移到时代，《移民》开始了他的跨国合作，尽管地点还在纽约，但是时代背景也跳脱了时装，彷佛就是在为他随后更有国际观以及历史感的作品铺路。并且，读者们将在以下访谈正文中，（在不被剧透的前提下）掌握到这部片的概况，且我跟他一样有自信，在读完后肯定会对这部片产生更浓厚的兴趣。并且，就像我在开场时说的那样，非常享受；以致于我也不想在此剥夺读者的阅读乐趣。
不过，对于那部可能被误解且票房凄惨的《移民》，我在此想摘引一段访谈来让他自辩，我们也可以再次看到他的幽默、诚实，以及他看事情的透彻（感谢台湾的一位影迷好友Craigga，AKA“女神殿”风趣的译文）：
“《移民》坚持某些传统叙事形式，但也不完全是。我对电影怀抱更深远的哲学，在那连续体（continuum）中，戈达尔的电影论述绝对非常重要，但戈达尔大大全部都做过了。没有人学得了他。就像有人跟进，尝试一幅滴色画（drip painting），该怎么说呢？就已经有人做过了，你还想干嘛？所以我认为时势已过，我的责任是重现说故事的传统方式，但加倍感情面向。
也就是说，我们认知到我们对叙事的自溺，完全是满足自身需求的狗屁幻想。我们已解构了叙事。好的，好棒棒。我们该前进，然后承认那些幻想狗屁不通，然后自我了断以示谢罪。更重要的是，我们已经认知道那些幻想是倒灶狗屁——我们对叙事的需索，我们对延展共鸣的需索，源自我们自己的欲求——我们现在得对些那幻想更深层探究。对我来说，这根本不受欢迎了，许多坎城影评仍活在一九六八年。还想看到那种解构。
……怪不得坎城金棕榈得奖作品，以及在坎城大获好评的电影，往往没什么后劲，而且都很无聊。无怪乎造就了这种差劲的坎城歪风，跟《蝙蝠侠对超人》一样老套。手持摄影，冷冽，劳动阶级……我当过评审团评审，大老远处便可闻嗅之。笑话。”
（译自http://theplaylist.net/james-gray-explains-cannes-palme-dor-winners-often-incredibly-boring-watch-20170306/）
——肥内
记者：我们听说《迷失Z城》（The Lost City of Z，2016）已经好多年了，为什么让我们等了这么久？
格雷：电影很快就拍完了，从2015年七月拍到十一月，然后我从十一月剪到了第二年六月，接着是后期制作，一直到去年十月纽约电影节前两三周才全部完成。这些期限已经算短的了。影片的前期准备真的很长。2008年的时候，布拉德·皮特（Brad Pitt）的Plan B制作公司先发给我一些大卫·格恩（David Grann）书中的节选（当时那本书还没出版），我开始根据书来改写剧本。起初皮特想要出演主角，我们经过讨论，认为应该找一个英国演员来出演，皮特仍然担任制片人。这个项目很复杂，我暂且搁置在了一边，去拍了《移民》（The Immigrant，2013）。当我再回到这个项目时，我甚至都不确定是否能继续下去。这时，有人给我推荐了本尼迪克特·康伯巴奇 （Benedict Cumberbatch）来出演主角。我见了他，并且相谈甚欢，但是拍摄的时间正好和他孩子出生的时间冲突了。由于他不想要带着孩子在丛林里呆着，这点我相当理解，于是一切又停滞了。我当时也放弃了。这时候，Plan B公司又给我打电话，给我推荐了查理·汉纳姆（Charlie Hunnam）。我当时就拒绝了，因为我看过他演的美剧《混乱之子》（Sons of Anarchy），我觉得他很棒，但对于我这个角色来说，他显得太过美国化了。结果别人和我说，他是英国人！就这样，我和他碰面了，他很优雅、有趣、专注，并且看着很有威信。于是，我有了演员，电影又重新启动了。
记者：这是你第一部在纽约之外拍摄的影片，这对你来说有特别的意义吗？
格雷：你这么说，我才意识到，但我之前没有想到。我看到一个这么好的故事，很难得。到底什么是一个好的故事？在我看来，这个故事有不同的层面，既有人物的内心世界，又和历史、政治环境有关，还体现了生理和逻辑上的挑战。接受这个挑战，对我来说，也是作为艺术家成长的方式。我不想总是重复拍一样的电影。
记者：你之前有重复的感觉吗？
格雷：也许吧。不管怎样，我需要彻底地同我之前的职业生涯割裂开来，要做一些真正不一样的事情。
记者：从书本改编至电影，需要注意什么呢？
格雷：将一本书拍成一部两小时的电影，这是个冒险。《迷失Z城》的剧本和原作很不一样。在书中，大卫·格恩重走了探险家珀西·福西特（Percy Fawcett）穿越亚马逊河的路线。这是个很棒的想法，但很显然的是我无法将作者（格恩）置于故事当中，这将会变成奇怪的后现代叙事，所以我完全舍弃了书中的这个部分。因此，也就剩下一半需要改编。但是，要改编成线性故事还是很难，因为故事本身就很省略，发生在好几个不同的时期和地点。此外，我强迫自己必须忠于现实，即使这个故事是如此的令人着迷，我也不能面面俱到。比如，在电影中，他有三次旅行，而事实上，他一共去了八次。
记者：你是一下子就决定将影片分成两个部分，分别是林里的探险和主角在英国的生活吗？
格雷：是的，这点我很坚定。如果这只是一部“白人男人在丛林里的电影”，会显得很愚蠢。这确实是一个在丛林里的白人男人的故事，也是他在那个时代，在战争背景下英国社会的故事。电影就是如此，故事看起来很有张力，一个英国人走到某个世界尽头，就像他去了火星一样，当然，这不足以概括这个故事。对于我而言，最关键的是他内心的斗争，驱使他去找寻“人”的定义，去确定文化的等级划分、种族主义或是阶级、性别的粗暴性都不能定义“人”。然而，我们可以看到的是，他恰恰是被打上了阶级的标签，他的妻子被打上了性别的标签，还有那些土著人则是由种族来定义：所有这些标签都将我们束缚住了。我一度担心这种建立在人类等级划分上的文化观点会引来批评。不管怎样，影片就是如此，丛林仅仅只是一个方面。
记者：这个人物很特别的一点在于，他不是去探索这个充满了美好的世界，他仅仅是出于个人兴趣，最终也是探险改变了他。影片讲述了他是如何产生了这些想法。
格雷：这毕竟不是《夺宝奇兵》（Indiana Jones）。我很喜欢斯皮尔伯格（Spielberg）这个系列，但我想拍出一些不一样的东西。福西特不是一个英雄，他并不是去拯救任何人的。相反地，最初他的动机颇有些自私和自恋的成分。他想要洗刷他的耻辱，在社会竞争游戏中获得一席之地。正如你刚才说的，他慢慢地产生了其他想法，其他执念，就像癌症一样扩散开来，既很美又很致命。我们通常在电影中看不到这些，仅仅是因为电影太短了，没有时间去呈现一个想法是如何从产生、滋长到变成执念的。经常，在电影的开头，人物就已经带有一种明确的目的，我们只是去发现其中的缘由。我想要从不一样的地方着手，去呈现所有驱动人物转变的原因，所有促使他进入某种执念状态的过程。要知道最初的原因不总是那么光彩，就像福西特是出于修复某个自恋的伤口。诚然，这不是一个倨傲的种族主义者如何修正自己的故事，这更像是一个男人学会用多元的目光来看待一切的故事。福西特对待土著人的方式，在当时已经算相当开明了，但仍然带有种族歧视的味道。
记者：这是一个不完全失败的故事……
格雷：当然，他永远都找不到那个神秘古城。但从另一方面讲，他和自己达成了某种和解。他发现了人类真正的意义和价值。他最终明白了，寻找的意义不在于既定的目标，而在于找寻的过程。这完全是艺术创作的某种隐喻。有些导演拍电影，就是为了拿奥斯卡或者金棕榈，有些导演则是为了寻求其他东西。对于后者而言，真正刺激、美妙又感人的，则是创作和拍摄本身。如果福西特最终找到了神秘古城，我可能就不那么感兴趣了。
记者：在电影中，你如何呈现土著人的形象？
格雷：我就坚持一点，那就是展现那些人完全独立于白人的生活方式。他们不需要一个白人男性的帮助。他们可以生活地很好。如果说他们真正需要的，便是我们可以放他们一马。无论白人还是印第安人，都是人，没有人高于或者低于谁。但当时的西方人却不是这样想的。20世纪初的时候，我们把所谓的“野人”关在笼子里，在世界巡回展出。在英国的殖民地，有些人已经开始觉醒，学会用更文明的方式看待种族问题，而大多数人仍然把印第安人当成是低级物种。我很抱歉我这么说，但“优生学”（注1）最初就是英国的说法。纳粹就是受此启发，但不要忘了丘吉尔他也赞同人种优劣的观点。
记者：听你这么说，我感觉电影的主题更偏向于种族歧视、差异性、文化等级，而不是冒险故事。
格雷：是这样的。也不完全是种族歧视，更多的是意识形态层面的东西，人类对于阶级的喜好，贬低他人的趋向性很可怕。谁是最好的，谁是最差的，谁是第一名，谁是第二名，谁是国王，谁是王子……永无止境又可怕的比较。
记者：你们现在有了一位声称“我是赢家，你们都是屌丝……”的总统。
格雷：是的。不仅如此，他恰恰丢掉了那些声称自己是“国王”的选民。这位全身是毛病的总统，他的态度正是一个极大的悲剧，而我的国家不得不和他一起继续发展。怎么办呢？没人知道，这更令人战栗。也正因为如此，我的电影充满了现时性。我们可以认为，这些丛林白人的故事，或是高级白种人的故事是很久远的。结果事实证明，现在仍然存在。
记者：有一种可以改善这种状况的办法，就是注意到每一个人。在你的电影中，我发现你对所有人物都倾注了这种关注，总有一些善意的细节，比如说一句台词，一个动作，就像开头的那个土著导游，或是福西特和他助手之间的友谊。
格雷：我很高兴听到你这么说，这对我来说很重要。对不起，我又要开始说教了，我想引用乔治·艾略特（George Eliot，注2）的一句话“艺术的本质，是同情的放大。”我认同这点。每个人物都应该有这样一个时刻，我们能够理解他，并且像爱他的优点一样爱护他的缺点。有人想要我剪掉福西特重遇他助手的那场戏，后者在战争中受伤了，也变了许多，还成立了家庭。当他们重遇时，助手祝福了福西特，却没想要再回去。我坚持保留这个片段，因为这是证明他们坚固友谊的方式。
记者：福西特的妻子是个悲剧性人物。她很早就意识到他丈夫致命性的妄念，这种妄念将会吞噬他们的生活、他们的儿子，而她自己在这个故事中没有任何位置。她变成了叙事中边缘化的幻想。
格雷：当西耶娜·米勒（Sienna Miller）读完剧本后，她问我，“如果我拍这部电影，除了主人公的妻子以外，我可以拥有其他身份吗？”我回答她，“当然可以！”我一直认为所有人都应该展现其本来面貌和独立性，她和印第安人是一样的，所有人都不是那个金发男主角的陪衬。福西特确实造成了他妻子的悲剧。即使最后福西特和他的儿子获得了某种程度上的成功，即使我们记得的只有福西特而已……他妻子却无缘这些，她不能陪伴她的丈夫，只能待在家里，她没有办法决定她的命运。但这并不意味着她是受害者：她决定让她的儿子去陪伴丈夫。她同时也被福西特的信念影响。正因为如此，影片的结尾结束于她，她正是福西特执念的结果，是整个故事的悲剧性化身。我并不想把她塑造成烘托主角的人物，也不是那种自怨自艾的女人。她有憧憬和梦想，只是她的丈夫无法倾听。她无法在丈夫的冒险旅途中找到一席之地，正如她无法在男权社会中谋得一席之地一样。
记者：这是一个关于执念的故事，而非疯狂的故事。影片避免了《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre, der Zorn Gottes，1972）或是《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）那种致幻剂的感觉，主角疯了之后，电影也疯狂起来。你的电影中，有一些温和的，充满爱的观点。
格雷：你说到两部我非常喜欢的电影，但我不想拍类似的电影，这会很可笑。我想拍一部英雄史诗般的影片，其中的人物灵魂也是具有史诗意义的，而非是众多人物或是大场面更或是狂热的场面调度。事实上，丛林很容易让人发狂，比如说探险队的好几个人是真的疯了。所以，我在一开始就在木筏之上展现这些画面。这不是我创造的，而是在书中就有的。在进入影片的核心之前，我想要先解决这些场面，就像必须的步骤一样。我可以先呈现印第安人的打斗，食人鱼等等，搞定之后，我就可以拍我想拍的东西。有些人也许认为影片有些乏味，反戏剧，缺乏冒险性，觉得这不是我。我的策略是温和且包容的。我知道这可能会让人失望，因为我们自然会期待一部丛林探险电影充满了各种未知和戏剧性的东西。但是我的工作，并不是为了满足别人的期待，而是创造出新鲜的事物。尤其是福西特的探险真相并非是疯狂。他把丛林当作逃离英国社会枷锁的地方，他看到了美、自由和丛林的疯狂，同时也看到了差距。换句话说，如果我拍了一部类型电影——白人男人在丛林里发狂的故事，这个故事的种族歧视意味就太强了。随着他的观点不断变化，所有他发现的差异性，是否就意味着他疯了呢？是否说丛林就是可怕的，那里生活的人也是可怕的呢？
记者：2016年1月的时候，我们在《电影手册》上发表了你给你的摄影师达吕斯·康第（Darius Khondji）的视觉参考资料。这些资料对你来说有什么意义？
格雷：这些是我给摄影师的非常具体的参考。我对于视觉呈现效果，非常苛刻。我不会把这些交给摄影师来做，我自己会把关各种运镜。这不仅关乎到画面，还会影响到整部电影的意义。一个演员说话的时候，他脸上是否打着光，会影响我们对于这场戏的理解。那些参考资料，是我之前就收集的，有些是在我写剧本的时候，更多地是在拍摄前期的时候搜罗的。我只要看到一个令我感动的画面，并且感觉和影片相关，我就会加入我的收藏夹。这个过程永无止境。如果你们看到电影中有什么其他电影的痕迹或者影响，这不是偶然，这就是我想要的。
记者：达吕斯·康第作为摄影师的工作也是相当出色。你是怎么评价你同他在《移民》之后的第二次合作呢？
格雷：我第一次和他合作，是拍电视台的广告。这次碰面具有决定性的意义。在我熟悉的纽约拍电影和拿着35mm的摄影机在哥伦比亚丛林里拍片，是完全不一样的。达吕斯在拍摄现场对我的帮助真的无法衡量。在艺术感知上，我们就像兄弟一样。我们的交流总是很简单和实际。这才是真正的合作。
记者：为什么《迷失Z城》要用35mm摄影机拍，就像你之前的电影一样？这是必要的吗？
格雷：现在当然有拍得很好的数字电影。我们也可以思考在何种情况下，我们更倾向于用数字拍摄。就我而言，我在考虑画面的某种道德性。我不认为数字技术可以还原胶片的有机感。也有可能是我不知道使用哪个软件，不管怎样，这是模拟的图像。胶片可以捕捉到很难再现的一瞬间，其实就是情绪的瞬间。更确切地说，我一直都使用35mm摄影机，我不知道还能怎么办！这是一种优于数字电影的方式，我很高兴的是，和我一个年代的某些导演也对胶片有很深沉的爱。这也许是因为我们就是伴随着胶片一起长大的，我们太习惯在银幕上看到胶片电影了……因为是看着长大的，所以我们看到数字画面时，就觉得不一样。我也喜欢35mm的缺陷，比如图像灯光的闪烁等等。这些美好的事物值得我们不惜一切代价去保留。我尊敬所有的导演，尤其是新好莱坞的导演们，如今也在探索数字化道路。马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）对我来说，就像上帝一样，我很理解他们表达出使用新工具的需求：他们曾经对35mm非常痴迷！如今他们又回到了一种单纯的方式，去学习电影的不同表达。也许我活到六、七十岁的时候，也会放弃35mm吧。
记者：在哥伦比亚的丛林里拍摄是怎么样的情况？
格雷：这是我所经历过最复杂的一次拍摄。在英国拍摄的三分之一，已经很紧张了，事实上这和平常的拍摄差不多。去往丛林前的最后一场戏——重现索姆河战役（Bataille de la Somme，注3），就变得十分艰难了。就是开头的这部分拍摄，让我开始思考如何应对，战争场面，布满淤泥、十分不堪……所有这些都只是为了4分钟的片段。接着，我们就深入了丛林，开始更加艰难。你能想象在庇荫之下的温度还有40度吗，湿度特别高，拍摄难度简直无法想象。感觉所有一切都处于持续高热的状态（plateau，原义是指高烧），这个词汇在那样的环境中别有一番意味。
记者：就像刚才提到的沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的《阿基尔，上帝的愤怒》或是科波拉的《现代启示录》，你在已经知道可能会经历那些挑战的情况下，如何完成这趟冒险呢？
格雷：当然，我之前就已经考虑过这些，但我自我安慰道，毕竟《迷失Z城》的一半都会在英国拍摄，我也不会真的去丛林里待上四个月或者一年。我在去哥伦比亚之前，做好了各种准备，也预想到了最坏的情况。没想到，很快就证明我想错了，根本无法预见。我和自己说，我已经46岁了，如果现在不去尝试，那么这样的机会也许再也没有了……当然，我可以找各种理由不去做这件事，比如我还年轻或者我已经老了，我还没准备好，现在还不是时候，我做不到等等。当我们是艺术家的时候，我们得冒一些险。事实证明，这场冒险，对于我导演的职业生涯是很有必要的。
记者：在这部充满感伤情绪的影片结尾，却油然而生一种纯粹的喜悦。尤其是在最后二十分钟，当福西特带着他的儿子一起返回丛林的时候。
格雷：这也是整部影片中，我最喜欢的部分。很有意思的是，我们不能单独感知某个桥段。换句话说，如果没有看到其他部分，你是不会有这种感受的：所有一切都引导你产生这种情绪。我们需要前两个小时达到这种效果。我很高兴，你能这么想，但我还不会认为凭借这二十分钟，我就成为最好的导演了。（笑）在我看来，当他意识到他将带着儿子返回丛林，那时的福西特到达了内心平静自若的状态。也许，他找到了驱使他付出一生去探险的原因。这和我做导演是一样的感受：成为一名探索者。最重要的便是探索研究的过程，这个过程可以带你找到你在灵魂深处萌生的问题答案。也正因为如此，我在最后二十分钟会专注于这种生命的未完成感——一种最终可以达成圆满的感觉。
注释：
1、 优生学一词由英国博物学家F．高尔顿于1883年首创，源出希腊文eugenes，本意“生好的”，即“研究在社会控制下能改善或削弱后代种族（遗传）素质的动因。这种遗传素质既包括体格也包括智力”。
2、 乔治·艾略特，英国作家，19世纪英语文学最有影响力的小说家之一。与萨克雷、狄更斯、勃朗特姐妹齐名，代表作有：《亚当·比德》、《弗洛斯河上的磨坊》《米德尔马契》。
3、索姆河战役是第一次世界大战中规模最大的一次会战，时间发生在1916年7月1日到11月18日间，英、法两国为突破德军防御并将其击退到法德边境，于是在位于法国北方的索姆河区域实施作战。双方伤亡共130万人，是一战中最惨烈的阵地战，也是人类历史上第一次把坦克投入实战中。
原文：《电影手册》三月刊以及《第七执念》三月刊
翻译：Piggy