无论是铁西区的年轻人，还是洗羊塘的三姊妹，或是旷野之中的无名者，奔赴夹边沟的和凤鸣，纪录片导演王兵始终把目光对准了被世界遗弃和遗忘的孤独的人们。严酷的生存成为他的主人公面临的主要叙事困境，在最本质的生存压力之下，这些挣扎在世界边缘的人们，又在他的镜头里绽放出无法掩盖的浪漫自由的生命光辉。
2013年的作品《疯爱》，延续了他一贯的创作倾向，把镜头对准了云南的某家精神病院。
形式
王兵的纪录片，形式已经成为内容的一部分。《铁西区》是长达九个小时的群像谱，《和凤鸣》是封闭空间内速写式的采访，如一副画般挂在鹿特丹展厅的《原油》，有着与之相匹配的十四小时的长度。
《疯爱》时长四个小时，以稳健的速度推进。镜头长度与剪辑节奏，与精神病院的心理时空保持了惊人的一致。长时间的发呆、反复进行的刻板动作，剪辑的韵律追随着病人们异于常人的动作频率，时间的刻度仿佛消失了。精神病院里漫长重复的日子，持续着细微而缓慢的变化。
全片以全景和中景居多，极少特写镜头。这一方面与作者对真实的追求有关，摄影机与人物保持一定距离，可以尽量减少对被拍摄者的打扰。另一方面，也是为了突出人物与环境的关系。人物异常的行为，与古怪特殊的封闭走廊、简陋污浊的病房、电视机房形成了互文。手持摄影，却很稳定，摄影机长时间地凝视着人物的表情和动作，获得了非凡的力量。而在一些跟拍的镜头中，摄影机又追随着被拍摄者，有了呼吸的节奏。因为病房呈回字形，由天井射入病房的单一光源，以及简洁的构图，造成画面上新古典主义油画般的美感。
声音的处理也极富趣味。有两个部分都使用了电视声源的画外音，一处是在电视房，一位男病人给同伴洗脚时，背景声是电视中抗日神剧的夸张音效，极富悬疑、惊险色彩；另一处是病人朱小宴回到家中，拿着一本书认真阅读时，背景声是电视剧集《甄嬛传》中的对白和音效，同样跌宕起伏，惊险刺激。
这种处理，除了造成视听反差极大的幽默感，另一方面也在暗示精神病人的内心世界，具有某种戏剧性和幻想感。
令人印象深刻的还有片中的所有有声源音乐。不肯接丈夫回家的中年妻子，给丈夫带来瓜子、糖、苹果、橘子，还带来了她手机中新下载的歌曲——早已解散多年的小虎队的歌曲《再见》，她轻轻跟着哼唱起来，“请相信我会回到你面前，唱起我们无悔的青春”。
下雪时，兴奋的女病人在楼下唱起“九妹九妹漂亮的妹妹”；另一位病人也在深夜唱起过时的电视剧主题曲“来也匆匆去也匆匆恨不能相逢”。
所有这些声音，都透露出一个被流行文化侵蚀的世界。病院内外毫无差别，中国人的精神世界被这些流行音乐和电视剧统治着。唯一的区别只是，病院里的流行，要比外面的世界滞后好些年。而在灰暗黯淡的病院里，这些过时流行歌曲的旋律，和浅薄直白赞颂爱恨青春的歌词，都透露出令人伤感的光芒。
时间在影片中具有多个面向。每个人物出场时的字幕介绍，都清楚写上了“在精神病院居住xx年”，令人联想起监狱里服刑人员的服刑年限。被铁栅栏牢牢封锁的疯人院，和监狱有多少区别？无数具被贴上疯狂标签的肉体被非人地拘禁着，但王兵的摄像机却捕捉到，仍有一些不受约束的灵魂漂浮在半空中。
温情主义
去年香港电影节的放映之后，我曾经听过某位教授对《疯爱》的评价：他对王兵感到失望，在他看来，王兵在《疯爱》中滑向了温情主义的泥淖，没有去揭露现象背后深层次的原因。
而在我看来，这所谓的温情主义，才恰恰是《疯爱》令人尊重的地方。
实际上，王兵镜头下的精神病院，虽然已经极近真实，但它仍是一个经过导演主观选择的呈现，并不等于精神病院的全部。
王兵没有拍摄病人们发病的时候，这成为他的一条拍摄原则，他在一次采访中说道，“我觉得不能拍，那是他们的一个痛苦。我不想拍别人的痛苦。”
曾经参与策划的纪录片导演黄文海则提供了另一些细节：第一天拍摄，一个小孩冲着镜头直直地走过来，对他说，“我刚把我父母用刀捅死了”。这个精神病院收治的病人，很多是身负命案的精神病患者，他们由公检法机关送到这儿。除了收容被家庭抛弃的疯癫患者，这座精神病院也禁闭着那些法律无能为力的危险分子——其在治安层面的意义可能要大于其在医疗层面的意义。毕竟，治疗手段粗暴而简单。
然而，除了在结尾字幕中作出说明，王兵在片中没有特地去展现这些，无论是病人发病的情形，还是病人入院的缘由，这些激烈的、残酷的、更容易显得有力度也更猎奇的东西，他都有意地摒弃了。
另一方面，这位教授所谓没有“揭露现象背后深层次的原因”，大概是说王兵没有把这个人间地狱的缘由更清晰地指向政府。这是国内独立导演们更普遍的创作方向。
作为病人的另一面，在《疯爱》中，医生被推至镜头的边缘，没有太多的正面表现，只是在镜头追随某个病人的过程中被带出。
我们看到医生给排队的病人挨个派药并检查舌底是否藏药；因病人的小小违规，便给他拷上手铐，并不顾他的哀求，长时间不给他解开手拷；我们更看到一位病人被医护人员注射了针剂，之后便在很长一段时间内变得呆呆傻傻，仿佛生命的能量一下子被抽空了。
但王兵的镜头一直是客观的，冷静的，没有直接的谴责。这些残酷的部分，和温情的时刻，共同具有平静的质地。《疯爱》分配给医生的目光，要比分配给病人的少得多。在他镜头下，医生派药的画面里，医生和病人带有熟悉的默契，甚至会互相打笑一下，显然，这个仪式已经成为双方共同遵守的秩序约定。
而这种不动声色的处理方式，才令人察觉到一种事后的恐怖：异常的加诸肉身的暴力控制，会被习惯的强大力量改造成正常——排队吞药，和我们坐地铁时排队过安检，大概是同一个性质的事。
这种处理方式其实也更符合我们的日常经验：真正的统治者，永远是神秘莫测而面目模糊的，他们无可捉摸，却又无所不在。
更多的时候，王兵几乎是怀着温柔的伤感，注视着被窝里猫一样互相依偎着的男性病人，注视着被情欲折磨的情侣，注视着无法入睡、在深夜逡巡不已的新来者。他的确温情脉脉。但对于这些被家人和世人所抛弃的精神病人来说，这温情的目光尤其难能可贵。
黄文海提供的另一个细节同样令人难忘。他说那个地方腥臊不已，便溺的气味熏得人受不了。实际上，这座精神病院远比镜头的呈现来得残酷和悲惨。
而残酷，悲惨，本身也更符合我们日常经验中对精神疾病患者和精神病院的印象。
出人意料的是，《疯爱》摒弃了迎合我们概念之中的精神病院，而把关注点更具体地指向了精神病人情感的一面。其中呈现出与普通人无异的情感浓度、人性诗意，令人动容。
而当我们看完这些病人无比私密、具体而微的情感影像，时代和政治，却愈加清晰和真实地浮现在这座精神病院的上空。
注视，或者自我审视
王兵的镜头一直有意地跟拍摄对象保持一定距离。这审慎的态度一方面是为了不打扰拍摄对象，另一方面，也透露出他作为纪录片创作者对拍摄者的尊重。
《疯爱》中，有两个背跟镜头令人难忘：
一个是，长得酷似刘翔的回族少年马健光着上身，围着全封闭的回型走廊无数次地奔跑，摄影机也跟着他跑，整个世界都是晃动的晕眩的。一圈又一圈的奔跑之后，观众完全被带入少年的浓烈情绪之中——虽然它莫可言说。
另一个镜头则是，在病院待了11年的病人朱小宴，被短暂接回家几天，他对父母的问话漠不关心，每天出去乱走。某个傍晚，他从夕阳西下时沿着马路一直走到天黑，摄影机一直跟着他，直到背影消失在摄影机的视野里。
这两个背影，以某种难以言喻的沉重的诗意击中了我。从王兵的摄影机里，我们看得到，这些病人是有一个精神世界的。他们专注其中，完全屏蔽了外面这个喧嚣嘈杂的所谓正常态的世界。
一位病人迷恋文字，在胳膊和腿上的皮肤上写满了汉字。他写道：“我不吃饭就要饿死”。另一个病人则躲在被窝里，无比陶醉地享受着捡来的两个烟屁股的美妙。刚入院两个月的少年病人，给爸爸打电话：“爸爸你为什么不来接我，我该回家了。”爸爸没有来，少年只好独自对着空气做出投篮的动作。戴回族小帽的穆斯林病人，在入睡前虔诚地礼拜祈祷。镜头跟随着一个拿鞋底打蚊子的病人，长久注视着他如何反复在墙上敲打出声响。王兵这样解释，“那个形态那么美，人的状态是那样的，他为了和他的男伙伴睡在一起，必须把另一个人赶走，就通过打蚊子的办法，……这是真正能让人了解他们的情节。”
我们看得到他们进入了另一个精神世界，却无法追随他们进入其中；然而无疑的，那里是有一个精神世界存在的。《疯爱》尤其难能可贵地向我们展示了这一点，并且如此诚恳地展示着这个精神世界的诗意和美感。
我也曾经妄自揣测，精神病的发病机制有没有可能是为了保护肉体不受伤害而存在的最后一道防线，也许它是灵魂最后的堡垒；我们的身体里或许被设置了某个开关，当它被特殊事件和时空触发时，灵魂就脱离日常状态而进入非常状态。
跟着王兵的镜头注视着这些病人的时候，某种经验之中的恐惧被破解了，我们如此害怕异类，或者害怕成为异类，但《疯爱》展现给我们，恰恰是，异类，也具有最常态的情感和动作，亦有自洽的可能。
“你想下楼来日我吗？”“想”“你想下楼来日我吗？”“想”“老公你快下来日我。”“我看电视去了。”隔着上下两层的铁栅栏，男病人和女病人彼此喊话。最终，他们隔着铁门无声地接吻，男病人忘情地把手伸入女病人的怀中。在如此污浊、疯狂的世界，被铁门阻隔却依旧野蛮生长的情欲，尤其闪耀着生命的光辉。
如此长久而温柔的注视，大概源于王兵自己也曾经是一名重度抑郁症患者。他说，“他们不是边缘人，就是生病的人（而已）”。是如此平静而平等的一句话，令他有勇气在这座外人眼里的疯狂地狱拍摄三个半月。某种意义上来说，对这些精神病人的注视，大概也是自我审视。
我们从他们身上看到无边的孤独，也看到互相的慰藉，看到性的美好，也看到恐惧和分离的痛楚。最直接的感受，我们即他们。“我们是谁？我们从哪里来？我们向何处去？”没有什么比这些陷入疯狂的人们更接近我们身而为人的本质。而王兵的镜头，恰恰对准了这些“非人”最人性的一面。
边界，或没有边界
《疯爱》的整个叙事都发生在非日常空间。封闭如监狱一般的病房，污浊肮脏的环境，病人们毫无忌讳地赤身裸体，随地便溺。
精神病院的铁栅栏，隔离开了所谓正常的社会和疯狂院落。刚刚被送进精神病院的父亲，只能和前来探望的女儿隔着铁门对话，一扇铁门隔开的，是两种身份。
当我们在银幕上观看他们的生活，我们和他们之间，也隔着一个相同的边界：观众和被拍摄者的边界；“正常”与“非正常”的边界。
但尤其令人吃惊的，是许多人在观影结束后产生了“我们和他们没有区别”“我们随时可以变成他们”的感受。边界仿佛消失了，银幕上的世界一直延伸到了银幕之下。
直至看到一幅照片，我才明白了这感受具体的出处。那是河北衡水某高中教学楼的照片。因为高压管理，这座中学已有多名学生在教学楼的走廊跳楼自杀。为了防止更多的人效仿，学校把整座教学楼的走廊都装上了全封闭的铁栅栏。其造型，和《疯爱》中的精神病院，如出一辙。
粗暴和工具化的对待，是许多人从家庭到学校开始伴随一生的遭遇。在某种程度上来说，我们都是时代精神病人。而《疯爱》中精神病院里所谓真正的“精神病人”的处境，大概可以视为我们的生存境况的隐喻：被限制和被管制的垃圾场，每个人依旧藏金埋银地活着，由本能指引着，追寻食物、性的快乐和同伴的温暖。
在本质上来说，精神病院家长式的管理模式，和整个国家的运行机制，亲子模式，教育模式，具有一脉相承的脉络。关照他们的处境，重新激活了我们日常生活中无数被忽略了的瞬间，这种同病相怜，感同身受的感受，无比荒诞又无比真实。
福柯早已援引陀思妥耶夫斯基的话告诫过我们，“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神智健全。”而《疯爱》却成功地让我们意识到，我们和被禁闭的邻人，同样地陷入了非理性的境地。如同一面镜子，《疯爱》照出了我们自身的疯狂。
片中，两个男病人搂在被窝里一本正经讨论有了五六十万能讨几个老婆，“睡觉的睡睡得起，上税的税税不起。”
新来的病人陈转元一直哭号，老病人除了劝他安稳入睡唯有嘲笑，有人好意告诉他：哭等于无效。我们都不哭的。
巨大的孤独感和卑微感笼罩着这里面每一个个体，也笼罩着银幕外的我们。除了同伴的体温，除了爱人的体液，我们无以寄托，也无可去处。但还好，即使落到片中的病人这等的地步，《疯爱》告诉我们，依旧还是会有快乐和动人的美好。这是生命的本能，是一切枷锁都无法扼杀的。
《疯爱》的英文名叫做《Til Madness do us part》，“直至疯狂将我们分离”，在男女病人隔着铁门接吻的那一幕，这完全相反的两个名字达到了最终的一致。
《疯爱》是王兵给疯狂时代每一个被损害的被侮辱的灵魂的安魂曲，如同沈从文的小说《边城》中浮起女孩灵魂的歌声，它让我们有勇气在这个巨大的精神病院存活下去，并有短暂的片刻可以自由地飘去对岸的悬崖，摘一把肥大的虎耳草。
2015.7. 15
｜原文刊于《电影作者》第十辑，经作者授权转载