【2011 Cannes】专访《艺术家》导演Michel HAZANAVICIUS

来源 ： 戛纳电影节媒体资料册子  翻译 ： 唐小万 （cinephilia翻译小组）

您最初是想拍一部怎样的电影？默片？黑白片？还是黑白默片？
一开始，也就是七八年前，我开始想去拍一部默片，只是幻想而已。这可能是因为我崇拜的那些导演都是拍默片起家的，比如希区柯克、弗里茨•朗、约翰•福特、刘别谦、茂瑙、比利•怀尔德（作为编剧）等等。但更主要是因为作为一名导演，你得担起责任，用一种特别的方式去讲故事。负责讲故事的不是编剧、也不是演员，而是导演。在默片这种电影类别中，一切都依赖于影像，依赖于你通过组织后传达给观众的各种讯息。默片是有情绪、有感染力的片种，正因为没有台词，你得用最原始的手段来讲故事、营造你想传达的情感氛围。这是一种令人着迷的工作方式。我认为拍默片是一个极大的挑战，要是成功了，会是一次很有意义的经历。

大家对我的这个想法只是听听就算了，没人把它当真。接着，我的两部《法国特工》系列电影（即《法国特工：开罗谍影》和《法国特工：里约谍影》）的成功或多或少改变了人们对“我想拍一部默片”的反应。当然大家褒贬不一，但托马斯•朗曼(Thomas Langmann)毕竟不是一般的制片人。他不仅把我的想法当真了，我还能从他眼中看出，他是真的信任我。多亏了他，我才可能去拍这样的电影。它不再仅仅是一个幻想，而成为了可以落实的计划。我告诉他我还需要一个故事，一旦找到合适的剧本我会马上联系他。

您是什么时候将拍片计划从默片改为黑白默片，并且以电影业为故事主题的？
我刚开始计划这部默片的时候，有两种打算：一是拍一部纯娱乐片，像弗里茨•朗的《间谍》那样的侦探片——我认为埃尔热的《丁丁历险记》是受它启发的；二是拍一部题材更为严肃、也许难度也更大的电影。我更偏向于后者，因为这样一来，我就能跳出《法国特工》系列的条框了：虽然我希望能和让再度合作，但不想走老路子。我不想让这个默片计划成为一时兴起的玩笑，于是我开始找一个符合我要求的剧本。让-克劳德•格姆伯格是一名编剧和剧作家，也是我父母的朋友，他跟我提起过一件小事：有一天，他跟一位制片人谈及自己的构想，是关于一个默片演员在有声电影的浪潮中站不住脚的故事。那位制片人说：“这个故事不错，只是20年代的场景投资太大，要不把故事背景设在50年代？”我记住了他的这个构想，开始朝这个方向摸索，研究有声电影带来的转型期。我不打算拍一部反映历史事实的电影，我不是那种自然主义派的导演。我希望能导演一出戏，让观众获得享受的同时也清楚地意识到他们在看什么——看的是戏。我喜欢将现实风格化，用各种手段展现现实。这就是为什么我要将电影的背景设在上世纪20年代末、30年代初的好莱坞，并拍成黑白片。剧本我写得很快，只用了4个月的时间，这是前所未有的。除了能再次和让•杜雅尔丹以及贝热尼丝•贝乔合作外，我这部电影的起点非常简单：一位讨厌有声电影的默片明星。我围绕这个核心角色想了很多，但一旦构思出年轻女明星这个角色以及他们之间交织的命运，整个架构就豁然开朗了起来。甚至电影的主题——骄傲、名利、虚荣心……以及那种很纯粹的、老式的爱情，也完全契合电影的架构。事实上在我看来，那些经久不衰的默片都是剧情片。剧情片很适合拍成默片，即使简单的爱情故事也能拍出彩，甚至成为不朽的杰作。无论如何，以上种种原因都推动我向默片的方向前进，慢慢地，一切都豁然开朗，也变得有趣了起来。

您创作一部默片的方式和创作有声电影是一样的吗？
一样又不一样。说一样是因为我没有改变自己工作的方式，唯一的不同在于我不会和平时一样写台词。说不一样是因为在整个创作中，我不停地问自己一个纯导演性的问题：在不能每隔20秒出一次幕间字幕（默片中用来提示情节的字幕）的情况下，怎样才能把故事讲好？如果情节变化得太多、发展得太快、角色太多、剧情又复杂，很难仅仅依靠影像来讲故事，这就是最棘手的地方。我反复看了大量的默片，试着去摸索出一条路子，弄清楚我到底要面对怎样的困难。我很快就发现，一旦故事脉络变得不清晰，观影的兴趣就会大打折扣。这样的错误是不可原谅的，特别是在如今这个年代。以前的观众没有太多的选择，给什么就看什么。但这种习惯已经改变了，观众的标准也提高了。所以说最大的挑战在于确定的剧情发展，此外一切都好办了。还有一件难事就是要不断地暗示自己：所有付出都是值得的，这部默片能够完成。这部电影实在太反潮流，甚至是反时代的，毕竟我们正处在《阿凡达》带来的3D浪潮中。这就好比我开着一辆老爷车，可路上到处都是F1赛车！

这种反差难道不会让您更兴奋吗？
这倒不假。不过随着时间的推移，过了一年半后，你很难不去质疑自己、怀疑自己。不过幸好，这种怀疑在大多数情况下都被我的兴奋感战胜了。那是一种不跟风、不随大流，眼看着自己的电影成为可能、成为现实的兴奋感。而且原本看笑话的人也开始对我的电影产生了兴趣……

在创作《艺术家》的过程中，什么电影对您的创作最有帮助？
这样的电影有很多。比如茂瑙的电影，特别是《日出》，它在很长一段时间被认为是影史上最美的一部作品。他的《都市女郎》我也很喜欢。还有弗兰克•鲍沙其的电影，他和茂瑙是一脉相承的，但茂瑙的作品更经得住时间的考验。福克斯公司的创始人威廉•福克斯就鼓励鲍沙其和约翰•福特多看茂瑙的作品，因为正是福克斯把茂瑙带到美国去的，还说他是“世界上最好的导演”。此后，福特就拍出了《一门四子》，那是一部非常精彩的电影，很有茂瑙的风格，就像是导演间的交流回应，十分打动人。一开始我什么电影都看，德国的、俄国的、美国的、英国的、法国的……但对我的创作最有帮助的还是美国的默片，因为它更适合我，更懂得讲故事的技巧，贴近人物和情节。金•维多的《群众》就是一个很好的例子。卓别林的电影也是如此。但由于卓别林实在太出众了，我不会完全参考他，因为很多东西他能做到，别人不一定能做到，他是独一无二的。埃里克•冯•施特罗海姆的作品我也很欣赏。我的最爱之一是托德•布朗宁的《未知者》，由朗•钱尼主演。当然，弗里茨•朗的很多作品也相当出色。这些电影对我的帮助都很大，虽然我的电影和它们没有什么共同点。我也会给演员和工作人员放这些电影，当然更多是让他们参考参考而非模仿。

您是不是也对二、三十年代的好莱坞做了不少研究？
那是相当的多。我看了大量的书——演员和导演的传记，当然不止这些。做功课是非常重要的，但我不是为了历史事实的准确性，不是为了还原真实，因为这不是我追求的东西。我所做的研究是想象力的跳板，就像建房子要先打地基一样。我必须老老实实地做功课，才能让我的故事、情节和人物都有血有肉——《艺术家》借鉴了道格拉斯•范朋克、葛洛丽亚•斯旺森、琼•克劳馥的经历，也有葛丽泰•嘉宝、约翰•吉尔伯特的影子。有了这些底子，我才知道自己在讲什么，才能在准备阶段和拍摄期间回答人们向我抛出的种种问题。当你一个人坐在电脑前面构思的时候，一切都很简单，但要是有300号人向你提出几百个问题，你肚子里要有料才能回答得出来。场景设计师、服装设计师、道具师会做各自的功课，也会向导演提问，因此你做的研究越扎实、你就越胸有成竹。

《法国特工》系列是恶搞喜剧，而《艺术家》总体上来说是一个凄美动人的爱情故事。您是很快就为影片定下这个基调的吗？
我不想再拍《法国特工》那样的讽刺喜剧了，因为再拍下去也只是重复，没有创新。与此同时，创作一部和前作无关的电影又让我步履维艰。当然了，这是一个完全不同的故事——我不想一辈子都拍恶搞喜剧，也不想总是当在饭桌上逗大家笑的人——但通过不同的故事我可以进一步了解电影，拓宽我的事业。能够将自己的构思付诸实践是一件非常棒的事情。你看卓别林的电影，印象最深的往往是那些搞笑的部分，但整个故事并不是喜剧，里头的姑娘不仅是孤儿，还是盲人！搞笑情节往往和沉重的故事相伴而行。这样的路数是我希望能在电影中呈现出来的。虽然我想拍一部默片，但我也一直想拍一部剧情片，因为我喜欢看这类电影。尽管这样的愿望一直都有，但刚开始计划的时候我还是有一点不安。我很喜欢影片主角的故事：在无声电影和有声电影的夹缝中挣扎，寻求生存的空间。我把这种挣扎在噩梦的那场戏中推向极致……不管怎么样，你不可能用90年前的方式拍电影。现在的观众见多识广，更尖锐、更灵敏也聪明得多，能够调动他们的情绪是件令人兴奋的事情。我最欣赏的那些电影虽然从属于特定的类别，但导演敢于创新、突破条框，能在不失类型片共性的前提下游刃有余地拍出自己的个性。

您对电影走向的把握准确吗？
说实话不太好把握，因为直到看到成片的那一天，你才知道自己成功了没有。其实我是到剪辑阶段才比较有把握的。也就是说，我按着自己的构思行进，从剧本出发，但在拍摄的过程中不排斥即兴的东西，直到剪辑的时候才将一切定下来。当然了，为了在剪辑的时候有所选择，拍摄的过程也得有不同的方案。

您在写剧本的时候，是根据让•杜雅尔丹和贝热尼丝•贝乔来设计角色的吗？
是的，但我也做好了他们可能不会接这部电影的打算，毕竟是这样“非主流”的一部片子。反正我拿剧本给让看的时候，心里实在没底。我告诉他：“如果你肯接我固然高兴，但不要有压力，不想接也没关系。”他在前往法国南部的火车上快速地读完了剧本，一下火车就给我打电话，说他很喜欢这个故事，希望能加入！

他还是第一次在您的电影里演这么感性的角色……
没错。我很喜欢他在《法国特工》里的表演，他演活了那个外向、聪明、插科打诨的角色。我希望这次能让他呈现出更内敛、细腻的一面。

您凭什么认定他们是饰演角色的最佳人选呢？
首先，让是那种既适合拍特写又适合拍远镜的演员，因为他不仅表情丰富、肢体语言也很有表现力。很少演员能像他这样两者兼顾。而且他有着不过时的相貌，十分适合“复古”造型。贝热尼丝也具备这样的特质。我很高兴好莱坞看上了她的潜力，打算捧红她。她的身上糅合了清新、乐观、善良的素质，优点多得数不完！在我看来，电影里的角色很接近他们真实生活中的个性。乔治•瓦伦丁和佩比•米勒在某种程度上，就是我以让和贝热尼丝为原型想象出来的！

能在好莱坞拍电影算不算又一个梦想成真？
当然算了！在这里我要再一次感谢托马斯•朗曼，如果他跟我说：“电影可以拍，可是要到乌克兰去拍！”那我也只好跑到乌克兰去了。多亏了他竭尽全力，让我们来到好莱坞，因为这部电影就应该在好莱坞拍，毕竟这里是故事发生的地方。

而且你们还不仅仅是在好莱坞拍一部反映二、三十年代好莱坞的电影，你们深入了好莱坞的核心，到华纳和派拉蒙所在地拍摄。
当然，对于热爱电影的人来说，进行拍摄点勘察简直是一次美妙的旅行！我们参观了所有影棚。我们去了卓别林的办公室，还有他拍《淘金记》、《城市之光》的影棚。我们还参观了哈里•考恩、马克•森内特的办公室，道格拉斯•范朋克的影棚：简直太棒了。电影中佩比的家是玛丽•碧克馥的故居，电影里乔治•瓦伦丁睡过的床是玛丽•碧克馥的床……这都是神话般的场景。接着开拍后，这种神话色彩会随着工作的进行慢慢淡去，不过偶尔你还是会突然意识到：“我们可是在好莱坞呢！”更妙的是让还指出我们不是在拍好莱坞电影，而是法国电影！

好莱坞对您的电影作何反应？
我感觉他们是既好奇又受触动的。首先，好莱坞对法国电影一向是又爱又恨的，因为法国电影在关于艺术和商业的争辩中一贯持独特的态度。其次，这部电影确实很特殊：默片、黑白、故事与好莱坞有关……我们有很多访客，每天接一大堆电话——总是有人提醒我们，想回到默片时代是不可能的了。好莱坞演员詹姆斯•克伦威尔（在电影中饰演男主角的管家）的父亲1926年来到好莱坞，在成为导演前一直为默片撰写幕间字幕。正是这样的回忆，这种和自己的生活息息相关的回忆触动了他们。而电影业的人都知道，如今黑白片可不是随便谁都能拍好的。很快，人们就发现拍这样的电影对各种职业都是一次挑战：场景设计师、服装设计师、化妆师、灯光师……

您的团队有美国演员——詹姆斯•克伦威尔、约翰•古德曼等，您也和不少美国人合作，比如场景设计师、服装设计师等等。您为什么选择他们呢？
选角主要是我安排的，我挑选了几个演员，也有演员看上了我的电影，在美国拍电影和在法国不一样。制片主任会监管视觉团队，并挑选场景设计师。我一开始请了拉里•班尼特，可我早已对场景有了很细致的设想。马克•布里奇斯是保罗•托马斯•安德森的御用服装设计师，能请到他真好！他确实很棒，看他工作也让人大开眼界。一开始我们的前期制作只有三到四人的小团队，可随着正式拍摄的临近，这个队伍也不断壮大。后来我们发现好莱坞其实很小，而且大多数电视剧都是在那儿拍的。很快，想跟我们合作的人纷至沓来，比如灯光师吉姆•普兰特。灯光师的工作非常重要，可以说是摄影导演的左臂右膀。摄影部门的人员还给我们提供了特殊的镜头、收藏已久的投影机……选角导演告诉我马尔科姆•麦克道威尔想见我，可我只能给他安排一个小角色，几乎跟跑龙套差不多，可他还是很高兴！跟约翰•古德曼合作的进展就更顺利了。我把剧本发给他，他看完后我们在他经纪人的办公室里洽谈，只花了三分钟就敲定了！至于詹姆斯•克伦威尔是主动来找我的。他很喜欢我的剧本和我的拍摄计划，并要求和我见面。我们见面的时候他足足问了我一个半小时的问题，我们谈得很详细，也慢慢地了解对方、开始欣赏对方。最后他说了一句：“好吧，我是你的人了！”

虽然这是一部默片，但让•杜雅尔丹和贝热尼丝•贝乔究竟有没有台词呢？
他们有时有台词，有时候没有。在前期制作阶段他们老是找我要台词，但我不愿意给他们。我想：“他们是演员，想要台词也是天经地义的”但对于这部电影，我最不愿见到的就是演员们依赖台词。最后，他们决定在别的方面下功夫，比如练习踢踏舞。我们没有传统的对台词过程，但我们聊了很多——关于角色、情景、拍摄的衔接、表演的风格等等。我一直叫他们不要“装沉默”，而且如果我的剧本写得好，他们也不必用别扭的方式去表现默片。贝热尼丝从开拍的第一天就进组了，也许她会更有感觉一点。但对演员们来说，拍这部电影的确是一次特殊的练习，就好像要把之前的表演经验统统忘掉一样。我很了解让，知道他一念台词就能马上进入角色。但在这部电影里可不行。对于大多数演员来说，声音是很重要资本，可一下子却不能用了。同样地，他们也要丢开台词。台词是传达情感的重要手段，但在默片中，一切都要通过影像来传达，语言、呼吸、停顿、声调……所有这些演员们通常使用的技巧都派不上用场。我想这确实有点为难他们，比他们拍过的任何电影都难。他们的表演只存在画面中，而且还要经过后期的剪辑。幸好，让、贝热尼丝和我互相信赖、合作无间。

跟他们合作拍一部默片，还是一部充满情感的默片，这会不会改变了您以往的工作方式？
改变是无法避免的。我想对于让来说，和妮可•加西亚以及贝特朗•布里叶的合作多多少少改变了他。他开始敢于探索更亲密、更深入的领域，肯表现出脆弱的一面，也许离开了自己的“安全区”，他能更放开手脚去表演。贝热尼丝从一开始就很积极，她特地请了一位老师、事先做了大量的功课，还看了不少默片、读了许多女演员的传记。开拍后，她又得把条条框框都抛开，从内而外地抓住角色的精髓。在电影开拍后不久，角色就通过她的演技活生生地出现在我们面前，那种感觉太好了。贝热尼丝是在饭店的那场戏进入角色的，那场戏是说佩比接受采访，意识到自己成为了大明星。她一下子就放开了，而且还很享受演戏的过程，顿时我们都只看到她饰演的角色。而让呢，是在他拉开佩比在拍卖会上买来的家具上的白布那一刻真正入戏的。他简直和角色融为一体，让在场的人都为之一惊。后来，他们唯一的困难——事实上是每个人，包括我和吉尧姆（既摄影导演吉尧姆•斯奇夫曼）在内都要面对的困难——就是保持积极性，在七周的拍摄中始终抱负满满……换而言之，就是坚持下去不放弃。

在拍摄默片的过程中，您有没有经常指导演员？
我只是在片场上放音乐，可他们都听得着迷了，以至于后来不放音乐不行！我放的大多数是四、五十年代的好莱坞音乐：包括伯纳德•赫尔曼、马克思•斯坦纳、弗兰克•瓦克斯曼，还有乔治•格什温、科尔•波特的音乐。我经常放《日落大道》的歌，还有《往日情怀》，甚至还有法国作曲家菲利普•萨德为《生活琐事》写的主题曲。它的旋律很动听，我也知道让对这首歌情有独钟。我第一次放这首歌的时候没有事先告诉他，因为我知道在片场上放能带动他的情绪。事实也的确如此。我对贝热尼丝也如法炮制，在医院的那场戏放《罗拉秘史》的主题曲，这是她很爱的一首歌。我还放过卢多维克•布罗斯写的电影歌曲。在演戏时听歌可以帮助演员调整情绪。对于演员们来说，他们与角色的关系是因人而异的，同时也更敏感、更私密、更直接。能看着他们在音乐的熏陶下奉献出精彩的表演，我实在是很欣慰。当你为一组镜头找到了恰当的音乐，这比任何的口头指导更清晰有力。事实上，拍这部电影让我意识到，口头交流是很重要，但也是远远不够的。

您自己也说了，在默片中，灯光的使用和导演的手法比有声电影里更重要。您是如何安排这些元素的？
导演、镜头以及剪辑只能是剧本的延续。当然了，我会给自己留一些余地，留有临时发挥的空间，但整个分镜头剧本是早就写好的。我得保证每个情节都说得清楚，每一个镜头都能看懂，毕竟我们无法依赖对白。我喜欢设计每一个画面、每一个镜头，我希望每一组镜头都是有意义的。我利用反差、光影，运用视觉语言把演员安排在画面中，这太有意思了！我会在脑海中设想不同的方案，然后再选出最连贯、最丰满，也最可行的一个。在灯光方面，我和吉尧姆的合作不仅仅是合作那么简单。《艺术家》是我和他第三次合作了，我们一起拍过广告，互相很熟悉。一有了拍这部电影的想法，我就马上告诉了他。他自己也做了大量的准备工作。我给他开了一个长长的片单，他仔细地研究了其中的摄影技术以及那个年代电影镜头的用法。他在这部电影的拍摄中有着独特的地位，掌管着摄影和灯光，就像一位拳击陪练那样重要。我很享受和他一起工作。我们的思路是一致的：事先做好功课、武装自己，将这些知识化为己用，以至于在真正着手工作时不受束缚。说到底，故事的清晰流畅、情节的精准以及镜头的冲击力始终是放在首位的。

在拍摄这部电影的过程中，您遇到最大的困难是什么？
我一直努力避免让片场上的情绪过多地影响自己，因为片场上的情绪跟电影中的情绪是不搭界的。拍这部电影的困难在于我们的雄心太大了，必须努力地让它按我们的设想去进行，然而现实总是阻碍重重。当然还有别的一些困难，比如怎么样不让剧组人员白白等候、不要浪费时间、不放弃我们的初衷、不要在发现行不通的时候才重做……因为这部电影的影像就是一切，任何一个视觉元素都是有意义的。要说最大的两个困难，我认为是放纵和懒惰。

在默片里，音乐非常重要。您是怎么安排配乐的？
和往常一样，我请了卢多维克•布罗斯负责电影的音乐。我早就跟他唠叨过自己想拍默片的梦想了！我们谈了很多。刚开始写剧本的时候我就让他听了自己喜欢的几张唱片，也就是我先前提到过的瓦克斯曼、斯坦纳等等。他进一步追溯这些作曲家的灵感来源：普罗科菲耶夫、德彪西、拉威尔。在完成这项研究后，他将其融会贯通，化入我们的故事中。虽然他已经在电影开拍之前写好了几首歌曲，但他还是要等到片子剪出来之后才真正开始作曲。我们的合作比以往任何一次都要复杂，因为在这样的默片里，音乐几乎是贯穿全片的。更重要的是，他必须考虑到电影中不同的情绪、每一次的剧情的变动、屡次出现的破裂与冲突以及每一个镜头的变化——音乐要么迎着情感变化走、要么暂不出现。每一次的情感变化都和剧情有联系，不是靠作曲家一个人就能决定的！于是我把影片按情感变化划分成段，告诉卢多维克和他的作曲团队我想凸显什么样的情绪，向他们解释在一些重要的镜头中，画面和音乐应达到多大的一致性；也告诉他们在哪些镜头中，音乐应该暂停，以免让人感到厌烦或不安。这需要我们之间反反复复的沟通，我知道自己对他们很严格，可他们确实没让我失望。

整个拍片的过程中，最令您骄傲的是什么？
最令我骄傲的是这部电影成为了现实！而且和我最初的构思很一致。我认为这是非常棒的一件事，我实现了最初的梦想。

您认为制片人托马斯•朗曼最大的优点是什么？
他是个不知极限的人；他很疯狂而且有疯狂的资本！他很有派头，也很爱耍派头。他脸皮厚、脾气倔、对工作尽心尽力，他对电影的热爱超乎一切。他不仅仅是一位制片人，他还让我想起佛罗伦萨的王子，那种保护平民的贵族……我爱他。

如果只能为这部电影的拍摄保留一个瞬间，您会保留怎样的一刻？
太多太多了。我第一个想到的是电影杀青那天的派对。我们花了35天去拍这部电影，拍完后大家都很疲惫，不过我们在那儿，在好莱坞。虽然美国人堆里只有我们几个法国人，但我们几个就是一个团队。再说了，我们拍出了梦想中的电影。我很记得那天晚上我们互相注视的目光，想起来都觉得很感动。还有很多美好的瞬间，很多很多，我甚至希望没有结束的一天！