这篇访谈是参加波兰国际电影节（Camerimage International Film Festival）摄影金蛙奖的重要摄影师访谈系列其中之一，电影节于2016年11月在波兰比得哥什举办。
波兰摄影师斯拉沃米尔·埃迪扎克（Slawomir Idziak）用他在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）那些充满了形而上学概念和独特氛围的电影作品中的摄影，在现代电影史上留下了不容忽视的印记。从《杀人短片》（A Short Film About Killing，1988）开始，包括蓝白红三部曲之《蓝》（Three Colors: Blue，1993），两人的合作催生出了动人而丰满的、反映着人物主观经验的独特形象。《杀人短片》的故事是关于一件缠夹不清的死刑起诉，充满着最终判决即将到来的焦虑感。埃迪扎克将风格化的色彩和布光与紧张的手持摄影结合起来，描绘了在共产主义时期的华沙，一个绝望的青年陷入一起谋杀。在基耶斯洛夫斯基的第一部法语电影《两生花》（The Double Life of Véronique，1991）中，可以看到埃迪扎克通过对反射的实验性探索和精心设计的镜头运动，去传达故事形而上学的主题。而在以对法国大革命当今价值的考察为主题的三部曲首部《蓝》里，埃迪扎克通过对点题颜色“蓝”具有象征性的使用，对哀愁和重生进行了隐秘而诗意的探索。90年代末，埃迪扎克转向好莱坞，在那里他将他对视觉的敏感度和技术实践与美国电影制作进行了调和。
《电影评论》在2016年的电影节上采访了埃迪扎克，内容主要关于他和基耶斯洛夫斯基创造性的合作，和他从波兰电影制作到好莱坞制片厂制度（studio system）的转变。
我最近重温《杀人短片》的时候，被你描绘华沙的这种几乎是末世般的方式所折服。开场那些死动物的镜头—蟑螂、老鼠和吊死的猫—连同绿色滤镜的大片使用，立刻让人陷入恐惧。这种阴暗的美学是从当时笼罩着波兰的不确定性气氛和绝望中产生出来的吗？
那当然不是华沙真实的样子。这部电影有一个肃杀的主题：它用一种完全不人道的方式处理死刑场景，并且对一个特定的案件作了有力的评论，这在所谓的文明世界中是荒谬的。波兰曾经被铁幕笼罩，那是一种完全不同的现实。虽然我们所经历的现实与在电影中所看到的通常并不一致，但是我们仍然深深地被隔绝在影片之外。我们就像在一扇玻璃窗的后面，看着所谓现实中的人们在完全不同的系统和环境中生活着。为了去描绘这种情形，我相信适度的夸张是必须的。我再强调一下，那个故事是对于一些并不存在的东西的图像化呈现。所以我决定用一种很强烈的视觉语言去表现它。但其实有一点荒诞的是，这样使《杀人短片》在《十诫》（Dekalog）中显得与众不同。不过到最后我觉得这倒是一件好事，因为它有助于推广系列中的其他片子。你知道，基耶斯洛夫斯基并不是按照十诫的顺序拍摄这些影片。我们是从第五诫开始的，也就是《杀人短片》。第二年，它已经可以参加戛纳电影节了（在那里放映了扩展版，译者注：《十诫》中的《杀诫》要比作为一部独立电影的《杀人短片》短），但是其他影片还没有准备好。所以被邀请到戛纳对系列中剩下的那些是一种很好的宣传。
你谈到了透过窗观看现实，作为一个摄影师，你实际上似乎对视觉效应和反射表面有一种痴迷。举一些例子，比如在《两生花》中，薇罗尼卡手中的玻璃球反射了火车外面的风景，还有在《蓝》最后的性爱场景里，用透过鱼缸拍摄这一手法去表现朱莉怒放的性感。你和基耶斯洛夫斯基是把这类镜头视为是对人物内心世界的表现吗？
这两个例子不太一样。在《两生花》中的那些反射其实比我们处理一些不真实的事物时简单多了，那只相当于童话里对于“存在”简化版的隐喻。
也许也是一个碎片化或双重身份的隐喻。
为了去表达这一点，反射似乎是一种比较自然、比较本能的方式。这部电影的整个内核都是隐喻性的，这样是为了将观众与人物的思维方式连接起来，并且突出这两位女主角之间那种形而上的联系—即影响其中一个人生活的东西在某种程度上也影响着另一个。
说到《蓝》，基耶斯洛夫斯基在开始着手三部曲之前把这三个剧本都给了我，问我想拍哪一个，我不假思索地选择了《蓝》。选择它其实还有一个原因：因为三部曲中《蓝》将最先拍摄。我还记得在《十诫》系列拍到最后即将完成的时候，基耶斯洛夫斯基已经疲惫不堪。我有点害怕面对一个被榨干的导演，所以我不想拍《白》或者最后一部《红》。我担心我面对的将不会是顺利的合作，而是容易产生误解的充满压力的工作环境。这就是我决定拍《蓝》的主要原因。
但很快我就意识到危机跟我想象中的不太一样，《蓝》的故事其实跟《两生花》非常相似。音乐在这两部电影中都至关重要。所以基耶斯洛夫斯基和我都怕在这部里我们会重复《两生花》的做法。你知道，人经常本能地重复自己，尤其是在时间压力下工作的时候。所以拍《蓝》时，我们迫切地想要寻找那些与《两生花》不同的东西。
说实话，这部电影风格的建立纯属巧合。我记得在电影刚开始的时候，当记者拜访朱莉（朱丽叶·比诺什饰）并想要问起她的丈夫时，她被音乐惊醒，随之一片蓝光出现。这种效果完全是偶然的，也就是说我当时是有一些想法，但并没有按照我最初的想法去实现。记得那是一个星期六，当时的光照太弱达不到令人满意的效果。于是我把底片放在感光板上，在镜头上涂上蓝色的凝胶，打开感光板门开始拍摄，然后奇迹就发生了。其实电影的初剪版真的很糟糕…
从结构角度上说很槽糕？
不，是类型片的问题。剧本本来写的是心理剧，差不多是一个侦探故事。记者原来是除男女主角之外最重要的人物，在剧本中她出现了三四次，但现在她只在影片开始时露了脸。基耶斯洛夫斯基把后面的她完全剪掉了。所以说，在剪辑的过程中剧本发生了变化，从心理剧变成了一个更歌剧化的、由音乐驱动的故事。你也看到了，呈现出来的效果很不错。在这版里，基耶斯洛夫斯基把这个蓝光的手法重复了几次。例如在某个场景中先淡出，然后音乐响起，蓝光出现。这就是一个颠覆性想法的起点，突然间电影就因此变得完全不同。这样处理很有吸引力，效果很好。基耶斯洛夫斯基是一位天才一般的剪辑师。我从未见过一位导演像他那样擅长剪辑。他的强大源于过去曾经花费过非常长的时间剪辑纪录片，而且那是真正的体力和手工劳动。剪辑他一直喜欢亲力亲为。由于是必须拼接图像和声音的手工作业，过去的剪辑是一个与现在完全不同的过程。但基耶斯洛夫斯基只需要花一个专业剪辑师一半的时间就能完成工作。他快得像一个魔术师。他知道如何进行剪辑试验，并且能很快地做出调整。
你与基耶斯洛夫斯基的合作是基于对人内心世界的视觉探索，催生出了情感丰盛、高度写意的摄影。在这方面比较这些电影和你在好莱坞拍摄的那些作品很有趣。例如像《千钧一发》（Gattaca，1997）这样的片子，与基耶斯洛夫斯基电影中很有感染力的视觉语言不同，而换成了一种疏离的、近乎冰冷的美学：镜头在外观察，从不进入人物内部。你是如何驾驭这种风格转变的？
首先，你也知道，这是一种完全不同的合作方式。《千钧一发》是一部很典型的类型片。我不觉得这是一部伟大的电影，并不是说它不好，但它与伟大差得还远。在波兰，我们与导演从剧本阶段就开始密切合作。作为一个摄影师，你不得不对剧本做出反馈。这样做的结果自然就是不仅有了分镜剧本，还往往帮助了剧本的进化。在制片厂制度中做这样的事情是绝对不可能的。我还是跟安德鲁·尼科尔（Andrew Niccol，《千钧一发》的导演）关系很好，我相信这部电影已经突破了自身。好莱坞的电影制作与在波兰不是一回事，在好莱坞有制片厂负责人、制片人等等，掌控着制作的不同阶段。而这并不总是正面的，尤其是当你想做的事情不太寻常的时候。如果你想拍的东西不属于某种特定的风格和类型，你想要的就很难实现。
像《黑鹰坠落》 （Black Hawk Down，2001）这样影片中的摄影，重点似乎主要是放在为了剪辑的目的而从尽可能多的角度去拍摄。当你有15台摄影机并指导操作它们的摄影师一起工作的时候，你是否觉得自己是从上帝视角而不是人性的视角观看世界？
这又是一个完全不同的例子。雷德利·斯科特（Ridley Scott）是一个视觉系的导演，并以亲力亲为的故事板（storyboard）著称。所以我的工作主要是设置其他摄影机的位置。我总能拿到主摄影机的故事板，然后我就得按要求做。雷德利很像一个孩子，电影制作就是他的玩具。当我向他提出我的想法时，会得到一个非常有他特征的答案（当然他有时也是买账的）：“哦，这主意不错。但你知道，我还是更倾向按我的来。”这就是他的工作方式。
我的工作就是去调整。我要了解与我一起工作的是什么样的伙伴，因为电影制作与打乒乓球类似，我需要见招拆招。这三个例子，基耶斯洛夫斯基、安德鲁·尼科尔和雷德利·斯科特，他们各自完全不同，很难相互比较。
你参与《黑鹰坠落》的后期制作了吗？
没有。现在这是一个大问题，因为我们作为摄影师只参与了成果的一半。另一半交给后期制作，我们对自己的作品不再拥有控制权。你面对的是“群体决策”，这是如今工作方式的不好的一面。我希望这样的状况能有所改变。后期技术还是很复杂，但是我相信工具很快就会变得简单许多。这就像一个循环，如果我们从特艺集团（Technicolor，译者注：一个大型电影制作公司）开始工作，那么就会处在这个超级周期的末尾。最近几年我们越来越自由，因为我们想要的最终变得容易达成。如今一切在专家们的掌控内，他们就相当于魔术师。对我来说，我已经不想再做摄影师了，我开始教书并且制作一些东西。例如，我做了一辆电影大巴（cine-bus），给你看看…（他给我看了一本小册子）
什么是电影大巴？
这是一辆带摄影棚的巴士，里面有绿屏。它装备齐全，你可以开着它到任何地方去拍电影。
是什么缘由让你做了这个？
我每年在克拉科夫（Krakow，位于波兰）举办一个工作坊。能来三百多人，参加工作坊是免费的，我们谈论VR （Virtual Reality，虚拟现实），戏剧理论（dramaturgy），这些都是电影业的未来。
2010年你拍摄了波兰的第一部3D电影，《华沙之战1920》（Battle of Warsaw 1920，2010），这部电影是对此历史事件史诗般的重述。使用这种新技术是一种什么样的工作体验？
对我来说，未来很重要，我喜欢在新媒体中工作。但我不觉得3D的潜力正在被充分发掘着。现在有那么多用3D拍摄的电影，只是因为制片人想赚更多的钱，然而这件事的副作用是观众其实并没准备好观看这么多的3D电影。只有少数电影值得用这种技术制作。如果我们有更多像蒂姆·伯顿（Tim Burton）这样的导演去拍3D电影，我们才能够正确地接收它。但不幸的是，糟糕的3D电影太多了。所以这个技术真的在被糟蹋。不过3D不会因此毁灭，因为我们在虚拟现实里体验的就是3D。没法想象非三维的虚拟现实，这就是它的一个基本要素。
我爱波兰电影节，不过它不像柏林电影节那样，能有成百上千的人站在影院前面。这可不是个好兆头。虽然说像戛纳这样的大型电影节仍然存在着，但跟20年前我参加的时候相比已经完全不同了。如今有那么多人在YouTube上就能参加会议。如果全世界有5000万人在自己的电脑上观看YouTube视频，那么电影的未来是什么？现在还有多少人仍然去影院看电影？当然，制片厂电影仍在上演，但我们正面临着诸如波兰或斯堪的纳维亚国家电影业的消亡。在芬兰，即使你把整个国家都塞进影院，你也赚不回本钱。
本文是“持摄像机的人：银幕经典背后的眼睛”专题文章。
翻译：大渔
校对：潜行者