没有闪回，也没有任何声音。
世界上所有美好的东西都忽然消失了。
和电影生活在一起 第110天
2017年3月23日 星期三
片名：邦妮和克莱德Bonnie and Clyde(1967)，阿瑟·佩恩
南京，家
四年前，我在15天的“66号公路之旅”上，曾经路过密苏里州的小城乔普林（Joplin）。特地停下来去参观当地的博物馆，因为这里是真实的邦妮和克莱德被杀之前最后一个停留点。博物馆非常小，展品也很少，一辆老爷车、几件早前的女人衣服。印象当中整个空间没有什么亮度，尽头处是关于邦妮和克莱德几件东西。除了一些文件、照片之外，就是一盏聚光灯打在邦妮留下的几串华丽项链上。
那几串项链看得我惊心动魄，因为你可以想见当时情形如何紧张，亡命之中，邦妮和克莱德连细软都没有卷走——而且他们再也没有能回来。在乔普林幽暗的博物馆里，忽然对《雌雄大盗》有了一些文学性的想象，和电影里艳阳高照的感受完全不一样。电影真的是青春无悔的童话。
今年是这部电影的50周年。我曾在十年前写过一篇纪念文章，正好派上用场。晚上看完电影，又重新读了一遍，好几个地方仍然觉得很有趣：
很多人认为，是《雌雄大盗》在枪声与马达声里迎来了“新好莱坞”时期。而这个时期与法国新浪潮很有关系。电影的开场，就有浓郁的新浪潮味道：五十几秒钟的三四个镜头，从费·唐娜薇扮演的邦妮的嘴唇开始自由摇移、推拉，她的脸蛋与身形占据整个银幕。这几个镜头中，空间几乎被隔绝于身体之外，显出烦闷、压抑、狂躁的情绪（这种情绪也一路伴随邦妮）。这让人想起戈达尔和特吕弗，依我看也许还有明显路易·马勒的影响。
新浪潮的味道从《邦妮和克莱德》剧本创作时就存在了，编剧搭档大卫·纽曼与罗伯特·本顿说写两个人物，就是觉得邦妮和克莱德有点像戈达尔电影《精疲力竭》里的贝尔蒙多——贝尔蒙多从美国人鲍嘉那里借来的形象，又在沃伦·比蒂那里回到了美国。当然对他们启发最大的是特吕弗的《朱尔与吉姆》和《枪击钢琴师》，尤其是前者，罗伯特·本顿曾说他两个月看了12遍，并模仿着把主要人物写了一个三角关系，因为真实生活中的克莱德·伯勒正是双性恋。作为导演第一人选的特吕弗虽然很喜欢这个剧本，却因他的《华氏451度》开拍而放弃了。戈达尔对这个剧本也感兴趣，据说他想把背景换成日本，并把邦妮和克莱德弄成十几岁的孩子，这无疑吓走了制片商。
整部电影并没有拍邦妮和克莱德这对亡命鸳鸯如何横行无忌，反而总是讲他们的挫败感。这种挫败感就像年轻人混合着对现实的不满、对未来的茫然，充满反抗的意识，但又总是无法真正的自由。挫败感最强烈的仍然来自于身体——沃伦·比蒂这个超级花花公子扮演的克莱德是一位性无能。持枪射击是克莱德和邦妮性爱的唯一方式。由于克莱德的这种生理缺陷，他又退化为孩子。当克莱德和邦妮在被银行没收了房产的落魄农民面前宣称“我们是抢银行的”之时，那种骄傲与害羞，真的只是个孩子的表情。
故事的主要部分是，邦妮和克莱德以及克莱德的兄嫂、外加一个修车小子莫斯一同逃亡。这个临时家庭，被描绘得低级、幼稚、天真，同时散漫、自由、又快乐。这和影片中反派——家长和警察——形成一种强烈对比。那些人，代表政府与社会力量的家伙显得顽固、卑鄙、残忍，而且相当无趣。
按照电影史家格雷戈尔的分析，这部电影的巨大魅力来源于：它既有隔绝于真实社会环境的倾向；又能写实地烘托出小城镇与乡村图景。而其中的生活味主要来自于细节，这很大程度上归功于该片的“剧本医生”（Script doctor）罗伯特·汤恩（后来写出了《唐人街》）。汤恩有意识地改变了以往好莱坞主流电影中的四件事：人物总能找到地方停车；买东西从来没找过零；夫妻从不睡一张床；女人睡觉总是不卸装。为颠覆这四条，影片拍出了许多令人难忘的小瞬间（《邦妮和克莱德，新好莱坞的开始》，talich译）。
导演阿瑟·佩恩在这部影片中，的确采用了许多当时的新手法，比如邦妮第一次下楼见克莱德时逆光仰拍的镜头、比如克莱德一伙与邦妮家人见面时虚焦朦胧的场景。而最著名、最有影响的段落当然是结尾处令人震撼的枪击场面：风吹草动、群鸟惊飞，而后机枪扫射、硝烟弥漫，邦妮和克莱德如同“提线木偶一样在弹雨中颤抖”，身体犹如蜂窝，凄美慢镜头仿佛芭蕾舞蹈，之后一切归于平静。不用多讲，你立刻就能联想到吴宇森某些经典的枪战场面；实际上在之前沃伦·比蒂戴着礼帽、叼着火柴、喝着汽水的形象不令你想到《英雄本色》时代的周润发吗？
——尽管已经不止一遍看《雌雄大盗》，尽管对这个结尾了如指掌，但是在晚上重看时，暴烈的结尾仍然看得目瞪口呆。然后没有闪回，也没有任何声音。世界上所有美好的东西都忽然消失了。就像当时的观众说的，子弹不仅射杀了邦妮和克莱德，还射杀了我们这些看的人。