France, le 31 janvier 1962, portrait du cinéaste français François TRUFFAUT, à l'occasion de la sortie du film "l'amour a vingt ans", ensemble de cinq sketchs. Le sketch du réalisateur intitulé "Antoine et Colette" relate le second volet de l'histoire d'Antoine Doinel à 17 ans, quelques années après "les 400 coups". Le réalisateur derrière la caméra, regardant da
编者按：
《日以作夜》（La nuit américaine，美译day for night）是弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）1973年拍摄的作品。这部“戏中戏”电影描绘了一部叫做《遇见帕梅拉》（Meet Pamela）的电影的拍摄过程。
影片一开场就摄人心魄：剧组正在拍摄一个街心花园场景中的长镜头，公车、群演、主角依次出现，这个具有非常复杂调度的镜头反复拍摄了数次，最后配乐响起，场景止于一个渐渐拉远的鸟瞰，用于拍摄戏中戏的摄影机吊臂被漆成醒目的红色，构成异常美丽的画面。而底下那位忙于处理各种事情，解答无数问题，总是端正地穿着皮夹克的导演，正是特吕弗本人。
《日以作夜》赢得了1974年奥斯卡最佳外语片奖，但也带来了一段传奇的终结。
电影上映后，戈达尔给特吕弗写了一封信，批判他在这部电影中表现电影制作的方式，并且说他是个骗子。戈达尔还批评他迎合主流，这是他们在做《电影手册》的时候最鄙视的。特吕弗被激怒了，回应戈达尔说他自以为是。虽然之后戈达尔后悔写了这封信，尤其是在特吕弗1984年早逝后，但新浪潮双支柱的终生友谊还是因此结束了。
不管怎样，这是一部不折不扣的迷影情怀片，就像斯科塞斯的《雨果》和托纳多雷的《天堂电影院》一样。
特吕弗是批判电影时毫无避讳的“坏孩子”（enfant terrible），却让影片里描绘电影制作的每个场景都饱含深情。特吕弗曾说导演是这个世界上最美又最完整的职业之一，他把他的工作方式、对电影的理解和热爱都调进了影片的底色里。
在下面一篇1973年刊登于《制片人快报》的访谈中，特吕弗谈到了这部电影的制作背景和作为导演的视角，没有激烈的言辞或是晦涩的理论，诚恳而流畅。如果在特吕弗的眼里电影制作是如此美好的一件事情，我们又还能去怀疑什么呢。
——大渔
问：为什么你决定要拍一部关于电影制作的电影？
特吕弗：我有无数理由拍这样一部电影。但我想你的问题应该是，为什么你，弗朗索瓦·特吕弗，等了十三年才拍它。我没办法像回答普通电影刊物那样来回答你的第一个问题，因为这里的读者都是电影制作者，他们应该得到真正的答案。对于《制片人快报》（Filmmakers Newsletter）的读者来说，我拍这样一部电影顺理成章，所以问题仅是，为什么我等了这么久才拍它。
在我的电影里，我一直很小心地避免对电影本身和电影制作做出暗示，或者最起码是只有非常间接的暗示，这样不会让观众们觉得困扰，因为他们用很单纯本真的眼睛观影。但是我想拍一部关于电影制作的电影已经很多年了。
每当我拍电影的时候我都这么想，我在小本子上记下我的想法，把它随身携带在兜里。特别是在拍《两个英国女孩与欧陆》（Les deux anglaises et le continent，1971）和《美女如我》（Une belle fille comme moi，1972）的时候。
问：那么你怎么就终于决定，是时候让观众一窥电影制作的奥秘了呢？
特吕弗：因为我觉得，尽管这也是一种工作，但是电影制作在视觉上比大多数职业要有趣的多。在法国电影里他们真是不知道怎么描绘某种工作，而美国导演们就强多了。
举个例子，当你拍摄的场景里有人正在干活，比如说在车库里，你会看到他就像在日常生活中一样。然而在法国电影里，他们会拍他从车底下钻出来，用破布擦两下手，扔在地上，然后对白开始。
可以说我就像美国导演拍摄狩猎或捕鱼那样拍《日以作夜》。举个例子，有部电影我很喜欢，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《哈泰利》（Hatari! ，1962）。这部电影里有很多狩猎的场景，虽然我已经看过很多遍了，但是每次看的时候我仍然感觉这完全就像是一部关于电影制作的电影。而且我挺确信霍华德·霍克斯也是这么想的。
你能看到约翰·韦恩（John Wayne）带着他的探险团队深入肯尼亚，晚上他们落脚后吃点东西，跳一会儿舞，然后他们会讨论明天的计划，这恰恰就类似拍电影的流程。例如他们会说，“明天咱们来猎长颈鹿”，然后就会有第二天他们猎鹿的镜头。所以说尽管是间接的，我还是觉得这是一部有意识地在描述电影制作的电影。
问：当你构思一部电影的时候，你是先从视觉概念入手，还是从对白或情境入手？
特吕弗：这多半取决于电影中的特定场景。当我写剧本的时候会有一些马上就会很清晰地浮现在眼前的场景，也会有一些不那么明确的场景，它们将会在拍摄的时候水到渠成。
我的经历往往是，当我事先就想好非常强烈的视觉画面的时候，通常最后都会失望。而通常那些没有预先视觉化的，没在我脑海中形成固定画面的东西，最后反而会成为真正有趣的镜头。
问：你曾经事先非常仔细和精确地想象和排演镜头或场景，就像希区柯克那样么？
特吕弗：唯一的一次像那样把一切细节都想好是在《华氏451度》（Fahrenheit 451，1966） 里。但我不会在我的法语片里也这样做。很显然影片的形式和剧本都是事先定好的，但我还是喜欢在做事的过程中解决问题。或者打这么个比方，我会为了下周的拍摄仅用一个周日去琢磨剧本。
问：在《日以作夜》里，你有没有使用不同的电影手法来区分戏中戏的部分？例如在拍《遇见帕梅拉》部分时使用旧好莱坞风格的手法，而至于剩下的其余部分，也许是用更现代的真实电影（Cinéma vérité，译者注，法国1960年代源于纪录片的写实主义电影类型） 的手法来拍？
特吕弗：说的很对。例如电影中的一些部分是手持拍摄的，而在《遇见帕梅拉》部分里我从没显示出过这一点。就是说，在戏中戏部分里我不会让镜头以手持的方式呈现。
问：吊臂摄影机用的多么？
特吕弗：不多，我很少用吊臂。
问：一台35mm的摄影机对于肩扛来说是很沉的。你用什么系统解决这个问题？
特吕弗：首先我的摄影师很出色，你很少能观察到摄影机抖动。其次我们用了潘纳维申摄影机（Panavision），我觉得非常好。
问：你会亲自直接参与多少技术方面的制作？
特吕弗：我拍电影的时候很少通过镜头观看我在拍什么。但是我会与摄影师交流，讨论布光和取景。不过比起摄影机，我还是更愿意留心演员和他们的表演。而且我拍片的时候从不给自己留后路。
我只从一个角度拍摄，并不再试图换个角度再拍一些镜头。我相信每个镜头只有一个最佳角度，只有一个最佳取景。
问：你也这样看待剪辑么？就是说一个场景也只有一种最佳的剪辑方式？
特吕弗：通常有些事情是可以改变的，当你在剪辑室里剪片子的时候也会发现一些更好的点子。
问：你有多密切地控制着电影的剪辑过程？
特吕弗：我会和剪辑师紧密合作，会从头到尾地持续关注剪辑。
问：对于一些导演来说电影在拍摄中成形，而对于另一些来说电影几乎完全是从剪辑里诞生的。在你的作品里这两方面是否有所侧重呢？
特吕弗：并没有。我热爱电影制作中的任何一个阶段。不过虽然我喜欢写剧本，但是我讨厌所有前期准备工作，因为它们充满着各种焦虑。我爱实际拍摄，爱剪辑，二者结合起来迷人极了。
问：《日以作夜》的剧本是你自己写的。当你把别人的剧作作为自己电影的基础的时候，比如《祖与占》（Jules et Jim，1962）和《两个英国女孩与欧陆》的原著小说，你觉得你需要尊重原著到什么程度？
特吕弗：我一直在改变自己。但有时我会对词汇和短语太过执迷，会太拘泥于原著了。然而我肯定是更喜欢拍我自己的剧作，我也希望以后我不再去改编而是只拍我自己原创的剧本。
问：《日以作夜》里你最喜欢哪些镜头？
特吕弗：亚历山大（让-皮埃尔·奥蒙特，Jean-Pierre Aumont 饰）和我一起上台阶去剪辑室的那个场景让我非常愉悦。我们往上走的时候摄影机吊臂也同时跟随我们向上。然后当我们走到剪辑机（moviola）的后面时镜头向我们推近并且锁定我们。
这场景取悦我的原因是它表现了它被完成的方式，和好莱坞是怎么样做这种事情的——吊臂升起，然后戏剧性地拉近这个在要散架了楼梯上的，寒酸的小剪辑室。
问：有没出现在电影最终版本的场景么？如果有，它们为什么被剪掉了？是因为预算还是长度的问题？还是只是单纯地不满足视觉要求？
特吕弗：有的，大概有一两个场景，但其实是因为我觉得没演好。
问：你对《日以作夜》的整体评价是什么？它符合你的预期了么？
特吕弗：我觉得由于我想说的东西还有很多，所以电影应该再长二十分钟。我对里面的对话百分之九十满意，对视觉效果大概百分之六十满意吧。
在视觉方面，一些场景里有太阳，我对于彩色电影里明亮的阳光已经讨厌了很多年。但是我没办法换一天再拍了。而且说不定画面又会出现一些别的问题。
问：你对你电影只有百分之六十满意，这个是常态么？
特吕弗：嗯，差不多。但是我觉得《华氏451度》视觉上应该更好一些。
问：你的满意度里有多少是受预算影响？换句话说，你会因为没钱重拍了而被迫接受一些东西么？
特吕弗：会，我本想再拍一周，但由于美元贬值而搁浅。（当时我已经把预算给了华纳兄弟并开始拍摄后，大贬值才发生）。
按照进度原来有八周的拍摄时间，但最后我必须在七周内完成。但是我很反对那些为了拍摄时犯下的一些错误而躲在后期制作公司里或是发行商后面的导演。我认为导演应该为电影中的任何事负全责。
问：在《日以作夜》里，《遇见帕梅拉》的结尾改变了，既是因为演员中有个人去世了，也是因为来自赞助商的经济压力。你，弗朗索瓦·特吕弗，作为一个著名的艺术家和导演，迫于经济压力会牺牲多少作品质量呢？
特吕弗：个人来说我并不太担心这方面。事实上我对这些因素和资本主义制度完全赞同。电影是一个实体，它会花费一定数量的钱，所以我觉得为钱而做一些让步，这很正常也很通常。
我对于另外的一种制度即社会主义制度比较嗤之以鼻，因为你写完剧本后得给政府部门，然后花数周数月等待一个你最终能否拍摄的结果，接下来还要担心拍完是否能够放映，是否能够出口。这就是社会主义制度，跟资本主义制度只能二选一。对我来说，资本主义制度更加自然些。
在《日以作夜》的结尾，我想表现的是对于导演或是对于一部电影来说，意外并不一定是消极的。影片最后发生的意外和随之而来的改变是一件好事，起到了激发作用。
电影中大家在放映室中讨论亚历山大的死的场景，始于演员在现实生活中死去带来的悲伤，但随着故事的推进你可以看到导演越来越兴奋——他意识到他不再需要那些本来想拍的场景。当他想出从亚历山大背后拍摄的主意时，他非常兴奋地说“好，我们从背后拍他，这样拍会更好因为这样更残酷！”那个一直为导演工作，了解他性格和喜好的编剧姑娘说“没错，我们应该把这场拍成雪景！”我想这种兴奋和愉悦就这样在电影中降临了。
所以一方面是导演的焦虑。比如周末我常感到非常害怕，我很不喜欢演员们去滑雪，因为他们会有摔伤腿的风险。但是另一方面，当计划外的事情发生的时候，我只是单纯地接受它，因为世界就这么不断前行，电影也必须像有生命一样步履不停。意外应该被转化为好事，被转化为对电影有利的积极的事，我希望我传达出了这点。
所以这就是我不愿意制定财务计划的原因，这并不符合我的性格。人正是必须要去顺应所有这些问题。我认为这就是《日以作夜》最本真的一面，因为它展示了我在面对这些问题时的真实反应。
问：在美国，导演几乎被当做上帝：大家为他一个小小的突发奇想而鸡飞狗跳，总是围着他转宠着他。但是《日以作夜》中的导演并不一直是注意力的焦点。这样谦逊、友好而低调的导演形象是你认为你，弗朗索瓦·特吕弗，在现场真实的样子么？
特吕弗：是的，虽然我认为银幕形象需要鲜明突出，但我并不想在现实生活中那么显眼，这很没必要。我不喜欢军队，也不喜欢把导演的概念理解成像军队统帅一样。比如说我就不喜欢发号施令。我就像写作那样拍电影，不过即使是写作我也需要有一些人在身边。
但是，导演是现场唯一对整部电影有完整视域的人。其他人只有一部分视角——布光，声效，道具等等。只有导演知道他要什么和电影具体会成为什么样子。所以他必须像一个医生或是律师那样可靠的发力。并且他必须藏好他的焦灼、脾气和疑虑。他必须友好而令人安心。我知道这并不总是真实的，有一些导演就会非常容易激动易怒，但我不是这样。
问：为什么你决定在电影中饰演导演角色？
特吕弗：我不想启用某个演员去饰演这个角色，也不想让任何人去演他。毕竟这角色对我来说天衣无缝般的自然。
问：同时又导又演对你来说困难么？
特吕弗：不太困难。《野孩子》（L’enfant sauvage，1970）比这难多了，因为这是一部涉及到化妆和戏服的古装片，并且我一直怕即兴发挥带来的时代错误。但这是与《日以作夜》不同的例子。
实际上对我来说整体还算轻松，除了一些演员在我身后场景，我会担心他们是怎样表演的，但我看不到。所以那种情况会让我有一点焦急，但只有一点而已。
问：影片中那些导演失眠时在半梦半醒间不断地思考电影的场景呢？是你作为导演的真实写照么？
特吕弗：不，那不是真的。我睡得很好，尤其是当我拍电影的时候。但这些场景对于叙事是必须的。在电影里，我有信任的人，特别是那个善良又高效的编剧姑娘乔尔。但把导演描绘成一个孤独寂寞的人似乎才是对的。
每当一个演员、编剧或者任何人第一次参与电影制作的时候，都会惊讶地发现导演是如此的孤独。每个人都向我提到过这点，甚至是那些曾经参与过拍摄的人。在他们进场的第一天，与那么多新奇的责任相比，导演散发出的那种孤独感对他们来说都是一个大发现。
问：你对真实电影技法这些东西很感兴趣么？
特吕弗：真实电影是十二年前风行的潮流，我觉得有东西可学，但我不喜欢让演员们即兴对白。即使我会使用他们自己的常用词汇，我还是喜欢亲自写对话。我认为真实电影用高比例的纪实为电影带来了好处，但这样的技法对别人比对我更有用。
问：说几部你最喜欢的电影吧？
特吕弗：嗯，《惊魂记》（Psycho，1960）和《后窗》（Rear Window， 1954）都是。这两部都是非常完美的电影。
《后窗》也是一部关于电影制作的电影，就像希区柯克自己在书中解释的那样（《希区柯克与特吕弗对话录》Hitchcock/Truffaut）。人就像看一场电影那样观看生活。《公民凯恩》（Citizen Kane，1941，译者注：在这部《日以作夜》里出现了对《公民凯恩》的致敬）也是一部极为出色的电影。我还非常喜欢达尔顿·特朗勃（Dalton Trumbo）的《无语问苍天》（Johnny Got His Gun，1971）。这部很诡异，但很美。
不过如果我是一个美国大制片人，我会给伦纳德·卡斯特（Leonard Kastle）投资，让他再拍两三部电影，因为我觉得《蜜月杀手》（The Honeymoon Killers，1969）是多年来最好的美国电影之一。影片非常的人性化并且反陈词滥调，很真实同时又很有力。我觉得影片中的演员们也特别出色。
问：如果一个年轻人来问你如果成为一个好导演，你会给他什么样的建议？比如你会建议他看希区柯克的电影么？或者去考电影学院？还是坚持拍片子，就算是用超级8（super 8）摄影机也行？
特吕弗：我不知道。我不觉得用超级8拍片子有任何问题，但是我真的没办法回答，因为我不喜欢给出任何建议。每个人都必须做最适合他的事。
《日以作夜》有点像你在观看我本人。《希区柯克与特吕弗对话录》这本书也是关于我自己。不知道为什么，我更喜欢人们了解我的作品而非了解我本人。
我对其他导演也是这个感觉。比如让娜·莫罗 （Jeanne Moreau）总叫我跟她和奥逊·威尔斯一起吃晚饭，我一直都拒绝。比起和他吃饭我更喜欢把《公民凯恩》再看一遍。但是也许我错了。我不知道。
编译：大渔
校对：潜行者