编者按：本文访于2013年，《地心引力》刚刚上映之时，虽然已经有《生命之树》、《人类之子》、《新世界》、《断头谷》等作品在业内打响了名气，墨西哥电影摄影师艾曼努尔·卢贝兹基才刚刚开始书写他的传奇。从《地心引力》获得第86届奥斯卡最佳摄影开始，卢贝兹基凭借与另一位墨西哥人，导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图合作的《鸟人》、《荒野猎人》，双双连续拿下第87、88届奥斯卡最佳摄影和导演。卢贝兹基在奥斯卡上完成了一次漂亮的“帽子戏法”，如果还要为传奇再添一笔，第86届奥斯卡最佳导演获得者阿方索·卡隆也是墨西哥人，正是《地心引力》的导演，上演了奥斯卡上墨西哥人的“帽子戏法”。
卢贝兹基与老搭档泰伦斯·马力克的新片《歌声不绝》失踪多年终于在本月于美国上映，他还能凭借这部电影继续扫荡第90届奥斯卡吗？本专题的下一个主角罗杰·狄金斯，13次提名奥斯卡却一次未中的另一位传奇摄影师，可是带着《银翼杀手》续集，来势汹汹了。
——大树懒
他是在世的最伟大的电影摄影师之一，他是导演们尝试开拓创新时的首选。虽然卢贝兹基曾为无数的传奇导演执掌过镜头（迈克·尼科尔斯Mike Nichols、蒂姆·波顿Tim Burton、迈克尔·曼Michael Mann、泰伦斯·马利克Terrence Malick、马丁·西科塞斯Martin Scorsese以及科恩兄弟the Coen Brothers），但是他和他的墨西哥童年伙伴——导演阿方索·卡隆——才真正是影史上最伟大的搭档之一。如果你认为这是夸大其词，那么或许是因为你还未见识过他们合作的作品：自他们初次合作22年之后，他们现在已被誉为制作一部集传奇的创新、技术，以及最重要的内心情感于一体的电影的保证。
卢贝兹基（外号“山羊”）和卡隆在其合作的前两部电影中都运用了新科技，以期达到他们的目标。2006年首映的《人类之子》凭借将观众带入克里夫·欧文（Clive Owen，饰蒂奥Theo）所经历的紧张情绪之中的镜头震惊了电影圈（以及为数不多的看过这部电影的人）。《人类之子》的故事设定在2027年的一个人类绝育的反乌托邦世界中（这么说毫不夸张，因为已经18年未有婴儿诞生了），影片不停向我们展示一个又一个的悲惨瞬间。在那个启示录般的英格兰，卢贝兹基的摄影机完全沉浸入了那令人迷失的恐怖之中，它残酷地跟随着蒂奥，一路从咖啡馆跟到酒吧，从酒吧到火车，直到他与前妻朱丽（朱丽安·摩尔 Julianne Moore 饰）重逢；朱丽是革命武装“鱼”的首领，他们怀揣着一个巨大的秘密——他们找到了一个年轻的非洲孕妇，名叫肯（克莱尔-霍普•阿什提 Claire-Hope Ashitey 饰）。肯可能能够拯救世界。
在这部电影中，出色的镜头让人应接不暇，而其中两处成为了经典。第一处是蒂奥、朱丽和肯的逃亡汽车被“伏击”时的长镜头，在这个长达五分钟的紧张镜头中，卢贝兹基的摄影机围绕移动的汽车来回穿梭。制作这个镜头需要特制的汽车座椅、挡风玻璃以及一大堆全新的科技。第二个镜头同样骇人，但更加火爆：在一个被战争摧毁的城市里，蒂奥从小巷移动到满是弹痕的墙下，在枪林弹雨中绝望地寻找肯。在某一时刻，鲜血飞溅到镜头上，而当蒂奥进入一栋建筑后（他能听到肯的孩子的啼哭声），镜头已在不知不觉间被切了（镜头上的血迹已经不见了）。
Reverse Shot——一本独立电影杂志——曾在2006年针对卢贝兹基在制作《上帝之子》过程中所扮演的角色以及他总体的才华发表了评论：“卢贝兹基对《上帝之子》的贡献堪比卡隆；多年之后，当评论界再回首他在本片以及与泰伦斯·马利克在《新世界》（The New World，2005）中所做的工作时，卢贝兹基将会被视作本世纪最伟大的电影艺术家之一。”
这个说法在2006年是合理的，而随着华纳兄弟影业推出的《地心引力》，卢贝兹基终于登堂入室，名列最伟大的电影摄影师之列。《地心引力》在技术、视觉和情感上都取得了让人惊叹的成就，本片就是你走进电影院的理由。当一场意外的爆炸导致的大量残骸将两名宇航员（桑德拉·布洛克 Sandra Bullock 和乔治·克鲁尼 George Clooney 饰）困在太空中时，一场电影之旅就此启程，这趟旅程证明了每一个该片制作者——卡隆、卢贝兹基、特效奇才蒂姆·韦伯（Tim Weber）以及每一位演员和工作人员——的勇气和激情。《地心引力》也为3D技术的应用打了一剂强心针，它为观众带来的无与伦比的观影体验是近几年来少有的。
我们与卢贝兹基进行了一场对话，主题是这部杰作是如何被创作出来的、片中的那些惊险时刻以及他和阿方索·卡隆之间长久、多产、温馨的合作关系。
记者：这是你拍摄的第一部全数字化电影，你的工作流程有哪些变化？
卢贝兹基：我已经熟悉数字摄影机有一段时间了，但我从未制作过一部全数字化电影。当我们开始为《地心引力》做拍摄前准备，并思考如何拍摄时，我们很快意识到胶片并不适合本片。
记者：为什么？
卢贝兹基：这和3D技术下的胶片颗粒有关，因为在3D场景中，胶片颗粒会出现在深处的特殊位置中，我们觉得那样看上去太诡异了。它看上去就像是一扇窗帘，所以我们不能用胶片。另外，我们考虑到镜头的时长会很长，而且对我和阿方索来说，接近演员的镜头也将会非常复杂，所以我们需要数字摄影机和配套的监视器，以便能够很好地掌控成片效果和演员的表演。演员的每个表情细节都能尽收眼底。我们也和蒂姆·韦伯（《地心引力》特效总监）打过招呼说我们会负责所有的数字影像合成，我们意识到必须用数字化的方式去制作这部电影。
记者：这并不是第一次你和阿方索合作完成一部困难程度——说得委婉一些的话就是——极高的电影。
卢贝兹基：因为当导演脑海中蹦出这种画面时，我作为一名电影摄影师的工作就是把那副画面转化成影像，并去捕捉或者创造这些影像。[此时]，没有任何器材可供我租借，我只能从零开始做起，所以我组建起一个我信任的团队，队员们都有和我一样的动力，然后我开始试验，并打造我自己的拍摄装置。我们研发的设备都是定制的，就这个意义上讲，很明显，这会让我们的工作变得更加艰难，因为我们只有一台设备，也没有多余的零备件，所以如果出了什么差错，那后果会很严重。 我们也需要制片厂的支持，但必须让他们明白这是一个十分棘手的计划，因为现实状况随时可能失控。所以有一整个团队的人马为我们提供所需的支援，当然我们还得对付导演的疯狂、固执（大笑）和癖好。
记者：你能谈谈那些用来拍摄《地心引力》的科技和设备吗？
卢贝兹基：我们运用了很多不同的技巧去拍摄这部电影。举个例子，我们发明了这种LED盒子，你也许对此有些印象，其实就是把这么大一个LED监视器塞进一个盒子中。所以所有那些你输入到这个监视器的信息和图片都会照亮演员，你也可以输入那些经过预可视化处理过的场景以便于制作，你还可以把所有创建好的环境镜头输入到这个大盒子里，这样的话你就能看到太空绕着演员运动了。
记者：所以说桑德拉·布洛克并没有疯狂地打转，而是你的摄影机在转动？
卢贝兹基：是的，桑德拉并没有被吊在绳子上做360°打转，事实上，她站在这个盒子的中间，然后环境和光线绕着她转。这部电影的打光非常复杂——光线会随着白天到夜晚的变化而变化，所有的色温都在变化，对比度也在变化。用这个盒子你可以捕捉到很多微妙的东西，这些微妙之处使得虚拟场景和实景的结合远胜以往。
记者：能举个例子吗？
卢贝兹基：如果你放大看桑德拉的眼睛的话，有时候你能看到地球在绕着她转动——如果没有那个盒子的话，这种镜头几乎无法实现。所以我们打造了这个盒子，不仅如此，为了能够在盒子里拍摄，我们必须打造一台特殊的设备，将摄影机架在上面，并通过运动控制系统控制它的运动。所以我们找人制造了一台精密、轻量但坚固耐用的机械臂用来控制摄影机。你想象一下，在这么大的一个LED盒子上，有一个一点五英尺或者两英尺的缝隙，而摄影机必须穿过这个缝隙进入盒子内部，完成所有那些运动，并让观众相信桑德拉在不停地打转，但事实上是摄影机和盒子内的背景在运动。于是我们造了盒子，造了机械臂，还和一家叫做Bot & Dolly的公司合作。这些家伙来自旧金山，他们使用的机器人通常被用在汽车行业中。他们为我们重写了程序，这样我们就能用这些机器人控制摄影机以及演员身边的灯光。这一切就像是一个为了这部电影而打造的由工具和新科技组成的芭蕾舞团。
记者：你们碰到过哪些糟糕的状况？
卢贝兹基：我们在造盒子时，有一些自己的想法，于是我们自己做了测试，并试着用它来拍摄，看看它的精度如何。然后我们意识到你无法进入盒子，因为盒子里面有太多的磁场，如果你碰到它，就会被电到。所以在我们急着完成拍摄任务的时候发生了许多意料之外的事情。桑德拉进组的前一周我们还在寻找保护她在盒子内安全的方法，以避免她每次进去都会被电击。像这样的小故事数不胜数，现在看起来很有趣，但当时真的非常非常骇人。
记者：这些事确实给了你很大的压力，而且这也不是那种会让你舒舒服服工作的电影。
卢贝兹基：桑德拉一进剧组就开始在布景中表演了，所有的东西都在工作，运动控制器也在工作，一切都有条不紊，她会说：“伙计们，我感觉这里不对，因为太短了。这儿我需要多两秒，那儿我要多三秒。”于是我们重新计划，以便桑德拉能够按她的方式去表演甚或即兴创作。使用这样的设备很难去即兴创作，但我们必须去一点一点地尝试，这样演员们才能有他们自己的空间和表演，这样桑德拉才能演绎出电影中的那种情感。
还有另外一个非常有趣的事情，是有关我们为乔治造的第一台机械臂。我们在拍摄开始前几个月着手打造这台机械臂，然后我建议阿方索去和乔治聊聊，问问他是否能在某个角度上舒服地表演——因为他到时候没办法站起来，或者不如说，他会呈九十度。乔治说没问题，但我不觉得他真的明白这个镜头会有多长多复杂。所以当他进入剧组后，我们很快意识到这个镜头不能这么拍，因为这样会事倍功半。我们能够感受到他身体是绷着的，于是我们赶忙叫停，不得不回到原点，重新计划，重新思考该如何配合他拍摄这个镜头。这条路我们走得非常非常艰辛，但我很高兴我们成功了。
记者：现在很少有导演/摄影师组合像你和阿方索这样在电影制作的某个方面——例如超长镜头或是无缝剪辑镜头——闻名于世。拍摄这样的镜头是一种怎样的体验？
卢贝兹基：实话实说，事实就是电影的历史是如此的短暂，以至于我们完成一个镜头后，人们会兴奋地叫出声来——可能很多时候是我比任何人都要先发出惊叹。有时候，我们在拍摄某个镜头，然后阿方索喊“卡”，此时我们都兴奋地跳起来大声宣泄喜悦之情，因为我们知道我们完成了一些十分不凡的工作。
像这样的时刻也常发生在拍摄《人类之子》的过程中。当我们完成车内的第一个镜头时（前文提及的伏击场景），摄影助理的眼泪就涌出来了。他的压力非常大，所以当他意识到他完成了一项伟大的工作时，他就止不住喜极而泣。
记者：作为摄影师，你自己一定也感受到了巨大的压力。
卢贝兹基：对我来说压力非常大，但是阿方索的压力是我的五十倍，因为他必须要做好这个事情，他收到很多意见，人们说这里你不能一镜到底，这根本做不到，你为什么不像别人那样拍这个镜头？我必须澄清一件事，那就是阿方索拍摄这几个镜头并不是想要炫技，也不是想炮制一副杰作，更不是想制造噱头。我认为他的意图是十分真诚的。他这么做的目的是为了捕捉某种特定的情绪，并且他相信——我不喜欢为他说话因为他可能并不认同我对他的看法——但是我觉得他拍摄这些镜头的原因是这是捕捉特定情绪的唯一方法，也是让观众和你一样深深代入这个场景或《地心引力》中如上瞬间的唯一办法。当你觉得这一切都是实时发生的，而且演员也都表现出了这种即时性，摄影机也在做着从客观记录到主观记录的弹性摄影，你亲眼看到了桑德拉经历的一切，而且你是通过她的眼睛看到的，然后你又从观众的客观角度看到了上述经历，我认为这一切产生了一种能量，一种张力以及一种用别的方法拍摄就绝无可能产生的沉浸其中的感受。
记者：在《地心引力》中，这种体验只有通过3D技术的应用才能得到升华。
卢贝兹基：一位诚实的电影制作者想要用一种不同以往的方式去尝试捕捉特定的情绪，于是他决定使用3D技术拍摄影片。我喜欢和阿方索共事的一个原因就是他是一个真正的艺术家。他对各种电影制作工具了如指掌，对此我非常钦佩。他一个人就能拍电影——他是一名优秀的摄影师，也是一名优秀的录音师，还是优秀的演员，所以他确实能熟练运用各种工具。我的最爱——摄影——他运用这种工具的方式完全不同于他阐释文本的方式。他用摄影去捕捉情绪、传递情绪。我很幸运能和他一起工作。
记者：你们两个相识已久，是不是因为你们在墨西哥一起长大，建立起了对彼此的信任，才使你们能结成如此强大的电影制作组合呢？
卢贝兹基：我身在此山中，所以确实不知道，但是我很久很久以前就认识阿方索了。年轻时我们一起去派对，谈论同一个女孩，一起跳舞，一起去电影院。在70年代末80年代初我们花了很多时间去观看你们所谓的的外国电影，而且他总是比我更深谙此道。我们总是很有默契——有时他整整一年都不联系我，但是一旦他打电话给我并说“我有一个点子很适合这部电影”，往往他的想法会和我不谋而合。这看起来很奇怪，即使我们不是每天都见面，但是我们对电影和一般艺术的品味非常相近。
本文是“持摄像机的人：银幕经典背后的眼睛”专题文章。
翻译：坎特维尔的幽灵
校对：潜行者
原文作者：BRYAN ABRAMS
原文来源：wheretowatch.com