继获得2017柏林银熊奖之后，瓦加杜古泛非电影节（注1）把最佳影片奖颁发给阿兰·戈米斯（Alain Gomis），这泛非电影节二次将此奖颁发给阿兰·戈米斯。可谓光彩溢放，预示着阿兰·戈米斯迈向了更新的一层阶梯。 《菲丽希缇》 （Félicité，2017）出世后，这位法裔-祖籍几内亚比绍的塞内加尔人导演阿兰·戈米斯在非洲电影界的领军地位确立无疑。
阿兰·戈米斯的四部长篇， 《浪子回头妙事多》（L’Afrance，2001）， 《Andalucia》（2007），《今日》（Aujourd’hui，2012），《菲丽希缇》标志着他绽放的导演才华，也昭显了他更崇高的抱负。芭芭拉音乐中心，位于巴黎18区的古得多（Goutte d’or），一个贫困且多民族混杂的地方，在这里我采访到了阿兰·戈米斯，他在巴黎时一般都会住在这里。45岁，定居于达喀尔，他不疾不徐地构建自己生存与工作的方式，深深根植属于他的那方土地，接受异彩多样的影响和经验，也关注其他类型的艺术，并投身于帮助未来年轻的一代。
您的每部电影都让我感觉到了移动和延展的地方。您能谈谈拍摄《今日》到《菲丽希缇》这两部电影之间的过程吗？
这中间发生了不少的事情。首先，我觉得在《今日》里缺少描绘现代城市的笔触，尤其是非洲的城市，或者说，是现代城镇的状态。我想重新讨论这些东西。以更接近人物经历的方式。《今日》的故事发生在达喀尔，更确切地说是在人物的头脑里。我们应该跳出这个头脑，把目光贴近我们的朋友、我们的家人，事不宜迟，关于拍摄《菲丽希缇》这部电影的想法大抵就是如此产生的。
再一点就是，《今日》的故事是围绕男性而展开的，其中有两位非常重要的女性，她们两个的事例让我非常想进一步去了解她们。因此，这一次，我不仅仅想把故事的主角定为女性，还想知道为什么与男性演员一起拍摄和与女性演员一起拍摄绝对不是一回事。最后，我之前所有的电影都是从单一内在的主人公视角出发，这次我想挑战不同的视角，甚至是模糊飘荡的视角，从主角到配角，或者从这个客体到那个客体，或者有时从单一片断的内部视角出发。我不想引导观众的看法，只是给观众呈现各种可能，在这个或那个人身上找到一些共同点。
拍摄这部电影的所有这些想法是怎么形成呢？
我尝试去拍一部极简单的故事，就像一根铁丝，光秃秃地裸露在外，却能让我在制作电影时补充电影的血肉。我在拍摄完《今日》的时候达到了这一点，就在电影当即诞生的那一刻。这次我想整个拍摄过程都是那样。我很清楚连接每个重要时刻的节点，但是我完全放任这些节点让它们自由存在。在一个几乎陌生的国度拍摄，从这方面帮助了我不少。
您是从一开始就知道不会在塞内加尔拍摄吗？
不是的，我写的故事都是从我知道的人、地方和行为汲取的灵感。女性的形象、母子关系以及截肢这个情节都是来自于我非常熟悉的人或者事件。当然，也有其他的灵感来源，比如妮娜·西蒙（Nina Simone）和浮士德的传说。
浮士德的传说？
有一天我和哈隆（Mahamat-Saleh Haroun）交谈的时候，他让我注意到，我们，这群非洲导演，很难在电影中加入那些看不见或者未知的事物，而这些东西在非洲社会简直无处不在。我试着去靠近这类事物，浮士德的传说在这一点上激发了我。所有的这些——城市、女性的形象、妮娜·西蒙、浮士德等一系列多样的视角，在纸上呈现的时候就是不协调的笔记。
但是，某一天，这些笔记汇集到一个在视频里唱歌的女人身上，比如穆阿迈布依（Muambuyi），到这里，电影的想法就初步成形了。这里的这位女性居住在金沙萨。当时，我并没有考虑过她是否会成为传达我思想的那个人，我是否会用另外一种语言或者在另一个城市拍摄。我只知道从这里，我可以开始写剧本了。我也很清楚之后会出现一些问题，但以后的问题就以后再解决吧。
最后还是去了金沙萨，一个您并不了解的城市，而且金沙萨绝对不是能轻易去拍摄的地方，这是一个艰难的决定吗？
在计划中有某种内在的逻辑，会让剩下的问题都变得无关紧要。然后，最先应该解决的是这项决定所带来的实际性问题，当我意识到电影故事应该在那里发生时，不管是可能，还是约定，都必须去那里。
为了实现这个约定，您在物质和人力条件、以及财政方面下过不少功夫吧。
是的。我的经历让我得知如何在我个人特定的情况下去拍电影，而我也清楚我不可能永远只拍我写的东西。并且，我需要在当地找一个能力比较强的顾问。刚果导演迪厄多·哈马迪（Dieudo Hamadi）向我推荐了罗杰·康古迪亚（Roger Kangoudia），和他一起我们可以想去哪儿就去哪儿，他对很多街区都非常熟悉，也在各个领域都有良好的人脉资源。我再一次邀请了《今日》的联合制片人奥马尔·萨尔（Oumar Sall），和他一起探索如何在街道上拍摄，如何与剧团的人合作，或者是其他重要的团队。至于资金方面，我可以在塞内加尔，法国和比利时找到，只要最少的预算就能拍出这部电影。大概就是这些吧，《菲丽希缇》就是在这样限制的条件下拍摄完成的。
您提到了马哈曼特-萨雷·哈隆、Dieudonné Hamadi、奥马尔·萨尔……这暗示着在您的周围形成了一个圈子？
是的，我还应该感谢阿德拉曼·希萨柯（Abderrahmane Sissako）他帮了我很多；还有年轻的女导演Mati Diop，我在剪辑的时候把片子给她看了。这是非洲制作独立电影的圈子，但不止于此，还有制作小成本电影的合作伙伴，来自加拿大，或者来自美国纽约和洛杉矶的一些基金会；再加上柏林的世界电影基金会和巴黎的“世界电影展映”（Les cinemas du monde）…… 我感觉我和全世界的导演们都没有什么距离，一般大制片厂和电视节目频道都不会投资我们这群人的。
您把您看作是一个非洲电影人吗？您觉得非洲电影人这个词有什么意义吗？
我非常自豪我身上带着非洲情结。另外，我在这片热土上感受到了电影的蓬勃生命力，也感受到了电影正面对着巨大的挑战。但说到底，我不在乎这种挑战，我能毫无困难地游走四方。
同样，我觉得我和法国、布基纳法索、甚至是中国的电影人都一样非常熟悉。去金沙萨而不是去达喀尔拍电影是不能给予一个所谓的非洲的身份，假使这个意义存在的话。简单来说，如果我是个雕刻家，在某个时刻我想去一个地方，在那个地方有我需要的木头。这和我去金沙萨拍电影是一个道理，那时我需要的东西在金沙萨。我也不知道下一次我将会去哪里拍摄。
现场拍摄时，您在剧本的基础之上添加了新的元素吗？
当然，比如现实的场景、演员、以及交响乐团，这个交响乐团曾拍过一个纪录片叫《金沙萨交响曲》（Kinshasa Symphonie）。通过这些，金沙萨这座城市一点一点地在电影中被展示出来。至于故事和其他配角人物在很大程度上都被转换了：这个小社会的运行规则、酒吧、家庭、医院。我觉得如果当时我在乌克兰，从戏剧的角度来讲，我也很可能会拍出和原来一样的故事。但是这个地点是在非洲，金沙萨，如此就把叙事带向了另一个层次。
《菲丽希缇》是一部美学形式比较混合的电影，尤其是那些不同质的画面。
是的，有三个部分。我不想趋于同质化，不喜欢把地点和环境修饰的过于困苦，也不想让人觉得所有的都发生在不幸和暴力的环境之下。我很早就知道其中会有纪录片性质的镜头，不带任何粉饰，不仅给予这座城市以自信，并且相信它是有能力去竞争并且获得认可的，我还想在电影里把城市中人们的优雅、力量和美丽都还原出来，这些人对我也是表示欢迎的。我的确来自外乡。在中非和西非，人们的行为动作、身体、面貌、占领土地的方式都是不一样的：我想去观察这其中的不同之处，确认我是否会爱上这座城市。所以，电影需要混杂的元素，然后所有的这些元素混合到一起，电影就成了。
夜晚丛林的画面好像游离于叙事本身之外。这些镜头是原本就有，还是在拍摄过程中觉得必不可少才加进去的呢？
早就计划好的。这些镜头制造了冲击和动荡，我比较感兴趣的是所产生的动荡效果：那些处境和事件是怎样在我们身上产生影响的。这就是我试图向观众传达的想法，类似于我们可以通过其他手段传达的那样，比如像音乐家或者造型艺术家那样。这组镜头中最重要的不是丛林而是黑夜，除了看得见的以外，黑夜还承载着看不见的东西。而后我们便在昏暗中拍下这幕，让黑夜在树木中交错碰撞。在录制音效时，非常有幸能和《今日》的音效设计师让-皮埃尔·拉佛斯（Jean-Pierre Laforce）再次合作，他功不可没。一切就像摄影指导席琳·柏尚（Céline Bozon）一样，我们周遭发生的事情和面对这些事情电影所做出的反应都难以满足她无底洞般的胃口。
您知道怎么去拍摄这部电影吗？参考过其他电影吗？
当时，我很快就决定用肩抗摄像机拍摄，几乎全是自然光线。肩抗摄像机的移动很方便，在同一镜头中便于视角的转换，先是在拍菲丽希缇，然后跟随着她的视线转向她看着的那些人，继而再转向另一个人。我虽然非常崇爱达内兄弟（les frères Dardenne），但却不喜欢《罗塞塔》（Rosetta，1999）的拍摄方式，镜头老是对准主要人物，我要寻找别样的东西。至于夜晚丛林的场景，席琳给我推荐了阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《热带疾病》（Tropical Malady，2004），也从阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）镜头语言中借鉴了拍树木倒影玩影子游戏的方式……某些时刻，在电影中会找到别人的痕迹，但完全是为了证明我们不想做的跟他一样，而是去试着走一条截然不同的道路。
确切地说，剪辑之后的成片在铤而走险，掺加了动荡不安的因素，也有一些偏离了原有的叙事。
结束时，拍出的镜头特别多，我需要尽可能的去删减，一直要剪到我觉得再动一刀就会毁掉整个片子时才能停止。我总感应到我们与被拍摄对象和电影制作本身冥冥之中是有交流的。
每当我想拍一部流畅明晰的电影时，电影就会变得无力。肩抗摄像机、职业与非职业演员的混合、在一些真实的地点，人为地让摄像机在场，特别是酒吧的那些镜头，以及真实的顾客。通过拍摄这种真实的状态，我们就可以把整个过程变得一目了然。然而，如果把这些东西蒙上一层面具去拍摄的话，无疑会变成影片的弱点，甚至是错误。
您觉得这样做会流失一部分偏爱隐藏动机、追求叙事直接性的电影观众吗？
我不太确定。在瓦加古杜泛非电影节，该考虑的问题是，电影是不是针对那群已经身经百战，对这类电影语言非常熟悉的欧洲迷影观众。这群观众的回答是“不会”，同时他们也接受《菲丽希缇》。
我来自一个大众化的地区，我特别不喜欢一些人和我讲话的时候，就像是对待一个小众的观众，觉得我无法展现复杂的一面。作为导演，我不会去这样做。在我看来，只拍那些我觉得适合电影的东西，是并不会远离观众的，不管是喜欢什么的观众。我的目的是拍一部大众电影，但为了拍一部大众电影而过于简单低级化，我觉得就是一种羞辱感，而我寻找的只是“简单”。
这已经是您第二次摘得泛非电影节大奖，在电影节结束时，您公开地表达了对非洲电影节进一步发展的担忧。
的确是这样，即使获得这项大奖让我觉得十分幸福，也抹不掉我对泛非电影节未来发展的担忧，电影节举办地搬到了Ouaga 2000(译者注：离瓦加杜古市区10公里左右)，脱离了城市中建立起来的的影迷群体。这个断层使我觉得不安，不过，观看电影和与电影人们交流这些事依旧很吸引我。
我觉得，因为非洲电影体制还未完善成熟，所以创造出新的（电影节）形式和新的交流方式都是可能的。对电影的期盼，即便是在没有一间电影放映室的国家，它都是存在的。我是何其有幸能与电影相伴，无论是在放映室还是在其之外，无论是在法国还是在非洲。
除了拍摄电影之外，您还是一些电影相关机构的核心成员，比如Up-court métrages、EL Mansour、Granit Films。你能谈谈这些都是怎么回事吗？
Up-court是我和奥马尔·萨尔（Oumar Sall）在塞内加尔创办的一个项目，萨尔每年组织一些团队与10多个青年导演一起完成他们的短片。这个项目诞生在萨尔的制作公司Cinekap的庇护之下。项目不仅费用全免，而且还得到资助以便于帮助那些团队完成他们的计划。法语国家组织也为这个项目献出了一份力量。我想在这里创建一些和巴黎古得多地区相似的东西——在那里通过与别人的沟通我学到了很多。EL Mansour现在还没有正式运行。在达喀尔有一家已经关闭多年的古旧电影院，我想把它打造一下重新开张，建成一个文化中心和放映中心。要做成首先地理位置要好，其次是有电影观众基础。我们四年前就在探讨这个项目了，到现在仍未找到合适的解决方案。
那Granit Films呢？
这是我与女导演瓦莱丽·殴素芙（Valérie Osouf）以及尼日利亚导演牛顿·阿杜阿卡（Newton Aduaka）在法国创建的一家制片公司。旨在帮助我们执行拍摄计划，参与合作制片。比如最近，盖蒂·费林（Guetty Felin）的《海地，我的爱》（Haïti Mon Amour，2016）和其他一些短片。牛顿·阿杜阿卡的《水上油》（Oil on Water）也正在制作当中。
在电影场景中，“菲丽希缇”被由音乐和造型艺术品交纵错杂组成的背景包围着。
围绕着《菲丽希缇》，所有的创作想法都被合到了一起。
这有一部分是要归功于索·威廉（Saul Williams）（美国诗人和歌手，曾扮演《今日》的男主角），他帮助我把各种不同的艺术源泉嵌入电影。因此，在电影场景中，我们可以找到一些和电影场景相关的造型艺术品和照片，它们要么是给了我灵感的，要么就是因拍摄《菲丽希缇》的需要而加进去的。
当然还有“开赛全明星”（Kasai Allstars）的音乐，这个组合和他的音乐都在刚果被称为是“传统与现代的结合”（tradi-moderne），在酒吧、葬礼或是洗礼上都能听到。电影在某中程度上也是源于这群人以及他们的演出地点，穆阿迈布依也是其中一位女歌手，她后来答应为Véro Tshanda Beya（扮演女主的演员）配音。和“开赛全明星”一起，我们把不同的歌曲混合起来，重新录制，让他们的音乐继续踏上征程。或者去打造一片相遇交织的天地。
译者：Suzie
校对：Piggy
注释：
1、瓦加杜古泛非电影节（法语：Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou / 英语：Pan-African Film Festival of Ouagadougou，简称FESPACO），是非洲三大电影节之一（其他两个是迦太基国际电影节、开罗国际电影节）。