我看电影比较注重导演而不是国别，从不分美国电影或者法国电影，只有弗里兹·朗（Fritz Lang）的电影或者雷内·克莱尔（René Clair）的电影。另外，因为电影考验的是一个人的才能，并且通过这项才能能够使人类的境况趋于相似，所以我更喜欢谈论电影里的相同之处，而不是有差异的地方。
在我看来，还有另外一个相同点就是：无论是在罗马、好莱坞，还是在巴黎，电影人都有相同的视角，生活的方式也不会大相径庭。所有的照相洗印师都在洗印照片，所有的导演都在捕捉影像，不管是哪个国家的导演都会有类似的遭遇。比如，导演整天都在奔波取影，突然看见一个烟灰缸，就会陷入沉思：我该把这个烟灰缸加入背景里好呢，还是不加好呢？然后就再也不能正视烟灰缸，只把烟灰缸看作是烟灰缸了……
但是，如果是在好莱坞工作的话，在周围同事的环绕之下，就不会像欧洲导演们那样压抑或者神经紧张，反而有种舒适和安全的感觉。首先，在法国当一部电影的拍摄接近尾声的时候，导演就要开始考虑是不是可以开启新计划了。而在好莱坞，导演都是合同制的，所求取得更多，但重点是，相较于欧洲导演他们却更轻松。还有一点就是：“外部技术”，不是指镜头调度的技术，而是机械运动的技术。好莱坞非常擅长这类工艺，可以说是驾轻就熟。当一部电影的制作出了问题，就有专业的团队保驾护航，好比一辆已经12年的汽车坏了，他们也能拿出螺丝刀、榔头和铁丝左修右补。好莱坞有一套自身的运行规则，那拍摄流程自然就与欧洲不同。但这种方式就像清晨惬意地看十分钟漫画后，醒醒脑看看周围，再投入电影拍摄，是非常不宜推广的。
我发现好莱坞的团队忠诚度非常高；整个团队因商业而聚集到一个制片厂，不仅人才济济，且都满怀雄心壮志。他们会一起参加聚会，朋友之间相互介绍认识。聚会聊天时，就会有演员说：“我演的是这个角色，我想这样演，但事实上我却不能这么演”；或者有的导演也会抱怨：“我才是拍电影的人，但我想怎么拍就怎么拍是不可能的”；最痛苦的是编剧，有个编剧常说：“我明天就回纽约，为戏剧写剧本”，但是他说这句话已经说了十二年了，仍然还是想做一个电影的编剧。令我觉得很神奇的是，一个才华横溢的团队聚集在一个城市里面，城市里汇聚了各类“精致工艺”（crafts-manchips，常用来指代“人才”），最好的布景师、音乐家等，而且大家都来自五湖四海。只能说，这是“钱”把他们汇集到一起，又把他们留下来。
人尽皆知，好莱坞的创作缺乏自由度，这涉及到风格化的问题。近两年，美国电影的发展证明还是有一群人正要走向或者一直走在独立制作这条路上，各自探索着，想要拍摄带着个人风格的作品。比如演员马龙·白兰度（Marlon Brando）和导演曼凯维奇（Mankiewicz）。然而，除此之外，流水线作品在好莱坞也占据了相当大的数量。有一次，某个不认识我的制作人，言辞坦率，告诉我说：“我不确定您是否会和我们合作，因为我们希望找一个不要想太多，不要往电影里加入太多个人因素的导演。我们计划好是怎么做，就怎么施行，我们只能在开拍前8天给剧本，不能提前透露剧本内容。”
在美国，电影甚至还不能有首映会。还有哥伦比亚公司旗下的电影《铁面人》（The Man in The Iron Mask，1998），主角带着一张铁面具，都不知道是谁在表演；一年中，我都不知道这部电影到底出了多少个系列。演这类电影的人非常清楚他们的戏路会因此变得更窄，但还是很乐意接下这类角色。这种差异现象在好莱坞简直就是常态。
我想谈一个在欧洲电影制作非常缺乏的一类人：制作人。不是法语意义上的制作人，是制片公司任命的除了负责一点预算计划外，主要职责是管理和组织的制片人。一个好的制片人，也不是去掌控电影制作，而是在导演和编剧之间发生矛盾时，去协调两方关系，挽救一部影片。如果制片人是这样的话，我想能带给电影的好处是数不尽的。
我认为还是有不少电影人可以称得上创作才华横溢，甚而可以说是创造者。比如参与制作《Goldwyn》的威廉·惠勒（William Wyler）和贝蒂·戴维斯（Bette Davis）；《一个陌生女人的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）的制片人约翰·豪斯曼（John Houseman）；《恺撒大帝》（Jules César，1953）的曼凯维奇（Mankiewicz）；大卫·塞尔兹尼克（David Selznick）在某种程度上也算其中之一。他们并没有直接创作作品，但是在制作和执行上可谓功不可没。既不需要扶植，也不需要指导导演。这就是为什么应该向欧洲输入这类扮演着主编一样的角色的人才。
在好莱坞，最苦不堪言的其实是编剧。除了少数几个像本·赫克特（Ben Hecht）这样的大师，能够签署特殊的合同，直到剪辑都依然是电影真正的创作者外，其他的，无论电影好坏，最后的成品肯定不会完全符合编剧版的剧本。
一般来说，作家只要和公司签订了合同，必定会变得很不幸。前四个星期在写某个剧本，突然一通电话，就换了另一部剧本；一部电影进入拍摄阶段后，编剧就要换到另一个团队……电影就是这样拖拖拉拉，连续换六七个编剧，变得鱼龙混杂。几天前，我收到好莱坞的邀请，在信中这样写到“剧本的第十一次修改即将完成”。这样的事在好莱坞简直太平常了，每换一次剧本，就意味着换一次电影制作团队。
常常，好莱坞会邀请一些很受欢迎的短篇故事作者，或者戏剧写得好和获得过普利策奖的作家。一旦进入好莱坞，他们就写不出好的剧本，因为那里死气沉沉，像是一个没有城市的封闭世界。就这样放逐十多年，最后还是决定回到纽约，回到来时的路。长时间的压抑让作家一下子爆发，然后他成功了。而那些谨慎的作家一定会在出售作品的时候拒绝做编剧。
在法国呢，我们互相拜访见面，开着车在工作室和住处来来回回。可能在左边第四个车上遇见一个熟人，比如雷诺阿（Renoir）我们会互相打招呼，然后约定电话联系。事情就像这样简单。记忆中，每一次的聚会都特别纯粹，都是在朋友家里。没有音乐会，没有表演，就有客厅的一张沙发，我们就一起坐在上面聊天、看电影、讨论。基本就是这些流程，然后第二天通电话时会说：“电影挺成功的嘛。”而事实上，那天只有6个人去观看了电影。有天晚上，我和雷诺阿在詹姆士·梅逊（James Mason）家观看《沙漠情酋》（The Sheik，1921），有个婴儿在电影的氛围里昏昏欲睡。我觉得生活有时候就像殖民，即便是在好莱坞也有来自其他国家的，比如来自欧洲大陆或英国的人。
最近的美国演员来欧潮，就显示了他们想逃离好莱坞的环境。在好莱坞，我想也有一群来自欧洲的人组成的“殖民地”。战争发生之前，在欧洲我遇见了托马斯·曼（Thomas Mann）的儿子克劳斯·曼（Klaus Mann），他刚从好莱坞归来，我就问他觉得好莱坞怎么样，他回答道：“您就想像您是一个面包师，有一天突然被送到一个岛上，但那里有且只有面包师。”他回答的非常精辟。
我是一个非常看重演员的人，我希望演员能够在不同的工作地点积累经验。在美国，演员的工作就是遵守公司的规则，既不会挖掘演员的潜质也不会顾及演员的感受，做事必须循规蹈矩：按时到场，到了之后才会拿到剧本，这样的演员不是一个生活放纵的艺术家而是工厂的一个员工。这样精确和严格，随之而来的就是在表演时表达比较清晰；比起欧洲的演员，他们更凭直觉做事，更有效率，更加果断坚决。另一方面，好莱坞的行事风格又把演员庇护在其羽翼之下。这也是为什么演员在好莱坞的数量如此庞大的原因，代表人物比如：亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）和葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）。我喜欢好莱坞演员的其中一点是：他们经过了层层训练，我觉得这非常有魅力。
例如，我很喜欢像詹姆斯·梅逊这样的演员，我觉得他们也是艺术家。詹姆斯·梅逊第一次到拍摄场地时，给我的感觉就像轨道上的列车，他知道他该做什么，完全不受外界环境影响。这简直太令人惊讶了！导演应该接受美国演员原本的样子，挑起应有的责任，如果导演技术到位的话，他就会在演员的基础上去创作电影，就像房子是从地基建起来的那样。这是我在好莱坞发现的非常不可思议的事，就是在演员的基础上去建造一部影像作品。当然，不利的一点就是很容易走向弄虚作假的道路，对普通的导演来说这也非常糟糕。
总体来说，与我合作的演员都是非常不错的。我尤其喜欢的演员有琼·贝内特（Joan Bennett）、巴拉巴·贝尔·戈迪斯（Barbara Bel Geddes）、琼·芳登（Joan Fontaine）、道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks）、詹姆士·梅逊（James Mason），这些演员在进入制片厂之前就能表演的非常好了，对于我来说，一个好的演员是能让导演在拍摄时把自己身上所带的气质也融入到角色当中，这个气质既存在于银幕之前也存在于银幕之后。我想说的是美国演员其实是有优势的，因为他们不容易被带出角色，与角色之间的转换是不容易被打断的，因为他们只待在一个地方，一辆车上，以及一个公寓里，他们不容易跳出去。好莱坞也可能是一个伟大的创造：这座只生产面包的城市，可能会跌落谷底，也可能会荣登巅峰。
剪辑的问题就涉及到导演的自由，每个情况都是不一样的。好莱坞的神级剪辑师就像喷气机的飞行员，而这些飞行员执着于完美就像美国神级剪辑师一样。像这样的剪辑师大多数都已经从业30余年，对观众的情绪了如指掌。在哥伦比亚公司时，我有机会和弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的一个御用剪辑师一起工作，当他告诉我要给我剪片子的时候，我心里的感激尊敬之情溢于言表。合作第一天，我甚至不敢和他一起去观看样片，剪片时他一向寡言。他就告诉我说：“我后天再给你看样片吧”。他剪了样片，我看后觉得非常好。直到两个星期以后，我们才谈论多一些，我发现他对剪辑技术熟稔程度超过了我，对镜头的调度总是恰到好处。很显然，我的运气也很好，我只和3位剪辑师合作过，其中一位也当上了导演，这位剪辑师简直就是个天才，非常年轻，叫罗伯特·帕里什（Bobert Parrish） ，我们的合作非常愉快。
在一部常规电影中，剪辑师是非常重要的，他是电影成功的保障，西部片虽然在欧洲不是很受欢迎，但是这些片子在他们的手下能焕发别样的生气。我拍《Les Désemparés》（1951）时，第一次剪辑已经完成，在放映时一个西装革履带着眼镜，穿得像总统罗斯福的先生来找我，告诉我说他负责声音剪辑，还有两个副手。在看片时，他会时不时的问我，比如：“这里？你想加野鸭子的声音吗？”我回答：“您觉得怎么好就怎么来。可以试试。”或者他会问：“这条船的发动机是不是已经使用很久了？——那这样吧，我下周四把成品给您看。”他把初成品给我看后，我们又继续探讨直到满意为止。
这样有序的执行方式和资金投入的帮助是不可估量的。对于配乐也是，导演可以要求先预先提前把钢琴演奏的音乐录下来，然后慢慢品味，再重组、剪辑或者增加。之后，如果有合适的电影，就可以用这些预先录下的音乐，这样的做法很方便。
导演和制片厂之间产生了分歧是非常严重的。要尽量处理好两者之间的矛盾，避免产生摩擦，如果我们不是电影的制片人时，要提前和制片厂签好合同，因为这不像在法国，不能把导演保护那么周到。与制片厂签合同，不能避免的就是最后的决定权是掌握在制片厂的手中。但是我也相信，当这些执行公司欣赏某个导演时，也能保持不滥用其权力，就像英国海军舰队，就停在港口但是不会越界。如果不是这样的话，我想好莱坞也出不了那么多好导演。
B级片，拍这些片的美国导演们的境遇要悲惨一些，一旦开始拍摄B级片，就很难再有上升空间，就这样被贴上标签了。在好莱坞从来就不缺导演，有一天晚上我去参加了导演协会的聚会，到场的大概有380人，我觉得可能所有人都在拍片。那天晚上，我们聚在一起是为了更新劳务合同（contrat collectif），要对一些条款进行修改，是为了能让那些B级片导演有权对片子进行剪辑。之前，拍摄一结束，这些导演就不能再接触这部电影了，对这点我们讨论很久了。不能接触到剪辑工作，被剪出来的片子和拍摄时的理念不符，这样会埋没那些有才华的导演。我们向制作人提议让B级片导演能够进行初次剪辑工作。
那次是威廉·惠勒（William Wyler）主持大会，问“下面我们来看看有谁赞成和反对，赞成的请举手”。自然，所有人都举了手，我也举了。我但是坐在弗里兹·朗（Fritz Lang）的旁边，他却在旁边叫我放下我的手，我并没有放下来，且回答他说“要放你放，反正我不放”。在会议结束后，我向弗里兹·朗询问原因，他告诉我说“你没听到刚才说的话吗？这个条款里面说要把剪辑后的片子给制作人看。如果支持这个，不就等于承认制作人干涉剪辑的合法性了吗？”
后来证明弗里兹·朗说的有道理。某制作公司一个叫沃尔特·万格（Walter Wanger）的制作人，策划影片是“戴安娜 ”（Diana），他拿着一个 “导演-制片人”的合同，我对他说“制作人，你现在有这个合同又怎样？——你再看看我的合同，我做导演就对得起这份工资，而作为制作人，我觉得付1美元我都嫌多！”
现在有很多导演也身兼制作人一职，在好莱坞这是一个很大的进步。
最后的结论就是：在好莱坞当导演并不是一个令人艳羡的工作，但是只要你想而且有决心，你就能在好莱坞大放光彩。
（文本根据录音整理 By： J.R和F.T）
《电影手册》第54期 1955年11月
翻译：Suzie 校对：Piggy