编者按：英国传奇摄影师罗杰·狄金斯曾13次提名奥斯卡，却从未获得一奖，但他的作品影迷们都不会陌生：《肖申克的救赎》、《巴顿·芬克》、《007：大破天幕杀机》等。作为科恩兄弟的御用摄影师，他们总共合作了12部电影，其中5部获得了奥斯卡最佳摄影提名。狄金斯与影像结缘于静态摄影，摄影风格有些英式老派的保守和传统，他的布光、构图等基本功也都是教科书级别的。采访中狄金斯提到欣赏另一位摄影师卢贝兹基，巧的是，从第86届奥斯卡开始，两人连续三次对抗，狄金斯都落败了。这仿佛是一场传统与创新之间的较量，但两位摄影师的高下并不能以（主要代表好莱坞工业的）奥斯卡奖来评定；这也仿佛是两种审美体系的较量，选择温润细致的静水流深或是巧夺天工的感官刺激，则取决于观众的审美趣味了。
——大树懒
在科恩兄弟（Coen Brothers）担任戛纳电影节评审团主席的那年，镜头制造商Angénieux选择了罗杰·狄金斯（Roger Deakins）作为他们此次电影节上的致敬对象。出生于英国托基（Torquay，德文郡 Devon 第一大镇），狄金斯最为人熟知的就是与科恩兄弟的合作，自金棕榈获奖影片《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）以来，科恩兄弟的大多数电影都由狄金斯掌镜。他也为萨姆·门德斯（Sam Mendes）拍摄了3部电影，包括票房大片《007：大破天幕杀机》（Skyfall，2012）。第68届戛纳电影节上，他也有一部主竞赛片《边境杀手》（Sicario，2015），是与丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的第二次合作，同时他们也在电影节上宣布了下一部备受期待的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）续集《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049，2017）的合作。
这位电影摄影师已经12次提名奥斯卡，但从未获得一奖（译者注：本文采访于2015年6月，现在是13次提名仍未获一奖）。不过也不用忧心，他家的陈列柜里可是放满了英国电影电视艺术学院奖的奖杯（《缺席的人》The Man Who Wasn’t There，2001、《老无所依》No Country For Old Men，2007、《大破天幕杀机》）和美国电影摄影师协会的荣誉（《肖申克的救赎》The Shawshank Redemption，1994、《缺席的人》、《大破天幕杀机》）。
Q：在你的成长经历中，有什么图片或影像让你觉得：“我想做一个电影摄影师”？
狄金斯：有很多，但不是从看电影开始的。我在德文郡长大，那里和电影工业没什么太大的联系。我去看电影，但却没多少选择。那里有一个只运行了几年的很小的电影协会，我在那看到了很多在其他地方见不到的欧洲电影。
然后我开始看《去年在马里昂巴德》（Last Year in Marienbad，1961）、《奇遇》（L’Avventura，1960）还有彼得·沃特金（Peter Watkins）的《战争游戏》（The War Game，1965）。我记得它刚刚制作完成的时候我就看过了：电影协会在BBC拿走所有拷贝并且禁映之前放映的，25年来几乎没有任何人看过。
某种程度上看，我从德文郡长大得以看到这些电影是幸运的。我是逐渐的了解电影，我想，我仍然喜爱的，影响我继续拍摄的电影有：让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的影片，或者安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），显然有黑泽明（Akira Kurosawa），还有沟口健二（Kenji Mizoguchi）和卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti），可以说都是些常规的名字。
Q：塔可夫斯基的哪些影片对你来说比较重要？
狄金斯：对我影响最深而且持续影响着我的电影是《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和《镜子》（The Mirror，1975）。《伊万的童年》更容易接近，它们对我来说是几近纯粹的电影。这些故事不是好懂的直接的叙述，运用图像、声音和对话创造了一些我认为只有电影能做到的事。
你不可能将画面和声音抽离了还能理解它。我无法描述，因为它创造的是一种情绪上的反应，这是远超文字的，也是远超电影本身的。
Q：和科恩兄弟合作的一件乐事是他们会融合各种类型，他们是如何接近你一起讨论每个独立项目的？
狄金斯：我不觉得是那样的，他们把剧本寄给我，我会阅读然后慢慢进入制作过程。这是一个缓慢的过程，他们为他们的电影画出分镜，有时候我也会参与其中，有时候不——主要是最近没有——但之后我们会一起梳理分镜或其他的什么。通常对话是在我们勘景的时候发生的，或者是设计师在谈论场景设计，或是场景中一个场戏的表演的时候，都是逐渐发生的。我发现他们的剧本非常视觉化，即使他们没有描述，那些画面就这样跃然纸上。
Q：科恩兄弟在剧本上的处理和其他导演相比有什么不同吗？
狄金斯：也许是因为我熟悉他们，所以我能从字里行间看出来，我不知道。不过从他们的剧本中浮现的是一个对我来说不言而喻的世界。除此之外，我完全没有印象我们有开过任何关于电影该怎么呈现的会议。
Q：对你来说，最难处理的镜头是什么？
狄金斯：有时候电影中最难的镜头是像这样（他伸出手指像相机镜头一样指向一个地方）或有时候是一个巨大的装置之类的。它可以是技术上的挑战，我猜如果你是指乔尔和伊桑（Joel Coen、Ethan Coen），《巴顿·芬克》是我和他们合作的第一部电影，（所以）这对我来说有更大的压力。
有一些很特别的镜头是困难的，一个镜头是摄像机从床沿开始运动，扫过房间，进入浴室，沉入排水孔。那是遥控头刚刚开始使用的时候，一切都是没有头绪的，所以这样的拍摄就非常的困难。我想明白了如何重新校准镜头来对排水口进行对焦；我们想到如何对一条细绳对焦，然后在上面打结，所以当摄像机下降的时候，对焦员就会知道有多远——所有这些类似的事情。我们设想需要一个特大号的水管，我可以从背后打光，然后用一张画着水管的卡片，一直保持这个距离，我们就可以把绘画元素的光反弹回来，照亮前景真正的水管，然后用相机上的一个探针镜头追踪这个水管，然后从排水口这个镜头溶解进水管内的另一个镜头——就好像你进入了这个排水口，在这种假的比例中。这个办法非常有效，你在纸上读到这个的时候会想：“噢靠，这个我们怎么拍？”
Q：与这些挑战同行对你来说有多重要？
狄金斯：在使用胶片的那些日子里，我会在胶片上做些测试，不同的实验室进程。现在，使用数码相机，测试就不那么重要了。我非常喜爱ALEXA系列，其他的摄像机我没有太多研究，因为我用ALEXA就非常开心了。它们的产品会一直更新，上一部我拍摄的电影《边境杀手》，我们使用了全画幅，这在很多年前也是无法做到的，所以你就得做测试。有新产品的时候我会测试不同的遥控头，你得跟上设备更新的步伐，但我认为技术是达成目的的手段，它不会决定你怎么拍，只是让你在管理日程表的时候更高效。通常，拍摄电影就是一场和日程表的战争，比其他任何事都重要，只要是能帮助你的技术都是好东西。
Q：你如何看待过去十年从胶片到数码的转变？
狄金斯：对我来说没有那么困难，我认为拍摄数码比起胶片拍摄有一些优点，我不是在谈图像质量——我认为这是胶片和数码的一次分裂。在一个良好的镜头、良好的感光乳剂曝光，和一个良好的数码镜头之间，我不知道还有什么其他的选择。拍摄数码的优势，就胶片盒长度而言，你不用等实验室报告了，你可以和导演一起讨论画面，因为在片场有校验好的监视器，我认为这对拍摄电影来说有巨大的优势，而且非常有效率。
Q：我最喜欢你拍摄的一个场景是《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986）中掉落的垃圾，关于这个你还记得些什么吗？
狄金斯：我们准备去工作，我开着车，亚力克斯·考克斯（Alex Cox）和阿贝·伍尔（Abbe Wool）两人坐在车上，他俩撰写的剧本，阿贝说：“我们要拍席德与南茜亲吻，像诗一样的画面。在一个小巷子里，垃圾和垃圾箱围着他们掉落，如何？”我说：“哇，OK，如果你想要看上去诗意的话需要升格拍摄。”
然后我们开始工作，我得找制片拿一台高速摄像机才能开始拍摄。我们找到了这个巷子然后开始拍，但是摄像机一直在故障——因为那真的是一个非常便宜的（摄像机）出租屋，我认为——我们持续拍摄了20英尺的胶片，它一直在故障。最后我们终于完成了一个镜头，摄影机持续拍摄了50英尺的胶片，这个镜头就用在成片中了，他们就在掉落的垃圾箱和垃圾里亲吻。这个镜头很棒，我们就是以那样的方式制作电影的，它是无意识的，我们经常会即兴拍摄。
Q：你喜欢这种类型的拍摄方式吗？最近你在拍摄大制作的电影，我猜测你没法像这样凭直觉的鲁莽拍摄了。
狄金斯：对，像拍《大破天幕危机》这样的电影就没那种灵活度，（不过）你仍然可以无意识的拍摄，我喜欢把小成本电影制作的那种方式用到其他电影中去。我喜欢多样化。（我拍过的）唯一真正的大型动作电影——如果可以这么说的话——就是《大破天幕危机》。不过我们的目标和我掌镜的其他（门德斯的）电影是一样的。大多数时候都只用一台摄影机，当然一些大场面我们用了多台设备，但并不多。
有一个第二组拍摄开场片段，不过在日程表最后，我们和丹尼尔·克雷格（Daniel Craig）去了土耳其，把我们拍摄的内容插入了开场片段，基本上半数镜头都是第一组拍的了。所以其实也不真正是一个多摄像机位拍摄的大型动作电影，它是更私人化的——就像我和科恩兄弟的合作，只是制作更大一点。许多引人注目的片段是角色驱动的，电影有动作戏，因为很明显这是一个系列片，但它真的是角色驱动的电影。
Q：当你接手拍摄《银翼杀手》续集的时候，会觉得不一样吗？
狄金斯：如果你看原版的《银翼杀手》，那不是一部动作电影。最有力量的一个镜头是机器人抱着白鸽的大特写，鲁特格尔·哈尔（Rutger Hauer）正在死去，这很棒。或者另一个肖恩·杨（Sean Young）和哈里森·福特（Harrison Ford）的镜头，那是人类和拥有人类情感的机器人之间亲密接触的时刻，这很棒。
Q：为什么现在和丹尼斯·维伦纽瓦的合作这么密切？是什么使你和某人产生联系然后与他们再次合作？
狄金斯：我不知道，我和很多人一起共过事，其中一些合作过一次后也许再也不会继续，这并不是我们不能相处，只是我们不像和别人一样的合拍。我和乔尔、伊桑的合作非常轻松，这非常棒，和丹尼斯也是一样。我因为被邀请在一个学术活动上介绍丹尼斯而与他相识，他们邀请了他们的外国电影提名人参加一个晚间鸡尾酒会，由学会的成员们相互作介绍。
我被邀请介绍丹尼斯，所以我看了他的电影《焦土之城》（Incendies，2010），我太爱这部电影了，然后看了丹尼斯所有其他的电影。之后我听说他准备拍《囚徒》（Prisoners，2014），我就让我的经纪人把我的名字报过去，很幸运丹尼斯说：“噢，棒极了。”
Q：《焦土之城》的摄影指导给你弄了个巫毒娃娃吧？
狄金斯：也许吧，他们放映《焦土之城》那天我遇见他了，很显然他们是朋友所以没什么的。
Q：为了想得到数量不多的优质电影的拍摄机会，电影摄影师之间会有很大的竞争吗？
狄金斯：呐，这就是问题所在，没有什么竞争，每个人都明白世界是什么样的。美国电影摄影师协会是一个非常忙碌的组织，这些年来我知道了如果不是朋友的话，每个电影摄影师都会去了解其他摄影师。我不会说我们没有竞争，每个人都想拍最好的素材，但这其中并没有敌意。
我曾经惊讶于，当我第一次来到这个国家时，每一个人都非常的开放和接纳。我第一次去俱乐部时，康拉德·霍尔（Conrad Hall，代表作《虎豹小霸王》Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969）、戈登·威利斯（Gordon Willis，代表作《教父》The Godfather 三部曲）和其他几个人——我记得哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler，代表作《灵欲春宵》Who’s Afraid of Virginia Woolf?，1966）也在——都非常的欢迎我。我很敬畏康拉德，我走向他准备跟他说：“康拉德，你一直给予我灵感”，我话还没说出几个字，他就说：“你是罗杰·狄金斯吧？《巴顿·芬克》，哇噢。”对于他知道我是谁这事我感到非常的惭愧。
Q：过去十年里，有什么电影是你看过后想：“希望这是我拍的”？
狄金斯：我觉得“山羊”（Chivo，艾曼努尔·卢贝兹基 Emmanuel Lubezki）太惊人了，我不是说我特别爱那些电影，说实话他拍摄的一些电影我不是特别感兴趣——不是因为他的作品，而是因为我认为他所做的事是非常惊人的。我看过他拍摄的所有电影，我很敬畏这些高超的技术。特别是他拍摄的《地心引力》（Gravity，2013），科技和艺术造诣的融合——我很钦佩他的控制能力。还有他和泰伦斯·马力克（Terry Malick）合作的其他作品，他对自然光的掌控和使用：我不知道像他那样塑造面孔是如何做到像是生产绝美的图像一样的。
Q：今天获得了Angénieux奖对你来说意味着什么，奖项对你来说意味着什么？
狄金斯：非常诚实的说，我真的不在乎奖项，获得这个奖我感到非常的荣幸，它是对我生命的认可，真的，所以从这个意义上来说，我非常感动。它让我想到我们来到戛纳，坐在飞机上，我已经拍摄了40年，这是我的生命，所以这是非常动人的一件事。但奖项就是奖项，我只是喜欢做我的工作，身处此地的美好之处在于能和很多朋友在一起。
本文是“持摄像机的人：银幕经典背后的眼睛”专题文章。
翻译：大树懒
本文作者：Kaleem Aftab
文章来源：filmmakermagazine.com