攻壳机动队：一部注定无法真人化的电影

不讳言的说，这周上映的新版《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，2017）作为一部翻拍电影，简直改编的一蹋胡涂。

即便1995年旧版的导演押井守亲口保证斯嘉丽·约翰逊是饰演女主角草薙素子的不二人选，依旧难以解释美版《攻壳机动队》故事的乱来──电影发生于近未来，人体的任何器官皆能被人造器官给取代，肉身（Shell）大量批发的现况让人类灵魂（Ghost）独一无二的自觉遭到质疑，灵肉之间的链结（in the）何在成了每个机械改造人的困扰，此便是旧版《攻壳机动队》的故事内核。

然而到了新版《攻壳机动队》，女主角不仅不在意这件事，反而以史上最精密的机械人之姿，倒退去追求一个过时的自我定位：记忆，花了整部电影的时间试图去取回被坏人洗脑而夺去（封印）的儿时岁月，彷佛夺回后便能心满意足，＂我该是谁＂的自问会自动迎刃而解。

一个被他人洗过记忆、然后靠潜入他人记忆为业的公安，竟然会相信不比USB硬盘安全到哪的人脑记忆，可以替灵肉链结带来的实存（Die Existenz）困扰解套！世界观与角色的彼此矛盾，一证便明。

不过，故事的出入，还不是《攻壳机动队》旧版与美版之间的最大差别。

想要看懂押井守的电影，真正要先看的，其实是他如何安排影像中的场面；新版《攻壳机动队》没有从旧版学到的真正精髓，便是场面，尤其是关于城市的部分。

《和平捍卫战》的确立：用远景说故事

如何将“都市”这种有机的生活空间，强化或异化为无机的奇特场域，是押井守始终如一的主题；而有别于原画（线条的动作性）至上的导演，押井守向来以演出技法见长。两者相碰，如何框取城市空间的构图技巧，便成了押井守长年摸索的自我习题。

1980年代，押井尚在别人的作品中摸索，还闹出了《福星小子2：绮丽梦中人》中，将原本平凡的日本小镇友引町搬到飞天石龟的背后于宇宙悠游，因而惹怒漫画原作也惹怒金主的著名前科。

直至1993年，押井守在他划时代的杰作《机动警察电影版2：和平保卫战》中，正式确立了自己的一套空间（符号）方法论──近景描叙人物、中景描叙世界观、远景描叙故事。

《和平保卫战》片中的东京，不论在高楼大厦、填海新生地与陋巷民宅间接换的定拍、坦克开上街头包围冷漠民众的横摇、还是仅存在于海报与电视屏幕中的鸟禽静画……一切源于城市间的画面皆如正对玻璃的投影，是最虚构的现实，也是最现实的虚构，远比主人公与任何角色的作为，都更为强力的将电影主旨“安稳现况下的虚假和平”点题点睛，震撼了所有人。

日本映射学会前任理事Aaron Gerow将其选为1990年代最佳日本电影之一，与众多真人电影并提，理由是“日本至今为止的实拍电影无法企及的锐利批判”。[1]

“这是只有电影才做得到的影像感。”押井守道。于是，三年后，押井守带着同一批群班底，向另一个题材挑战：时空设于未来的科幻漫画《攻壳机动队》。

《攻壳机动队》旧版的玄机：城市演化论

《攻壳机动队》是关于主角草薙素子追踪黑客魁儡师的故事。在这趟追踪中，他俩在这座未来都市，由外而内闯入数个地带：城市都心、郊外的贫民窟、无人烟的博物馆、与同事巴特的家。

越到后面，素子与魁儡师身处的空间便越落后、越混乱、也越狭隘；当故事进入尾声时，她俩甚至连灵魂进驻的空间──肉体都失去了。

《攻壳机动队》的城市原型取自英属香港。押井守对香港如此形容：

“这座城市给我的感觉就是：在这里只有「当下」，是个马不停蹄的地方。人们过去不曾有过半点闲心和玩乐的态度，在未来他们同样得不到这些东西。这座快节奏的城市，强调的就是「现在」。实际上香港带给我的这种感触成为了引导全片风格的关键”。[2]

这种想法在片中得到了具现。这座城市的都心（香港城区）、郊外（香港城寨）与博物馆分立的“空间”，寄宿了魁儡师与素子对于生命的过去（智人）、现在（机械改造人）与未来（网络意识）的＂时间＂的想象。

空间进程与时间进展，呈现了一种静像，也是关于“演化”的隐喻。

对魁儡师而言，这座城市的建构方式──少数权贵将肉体上的隐私空间（住宅与住权）于都心极端集中集大化，其余众人则被挤压至水泥丛林外的贫民窟残喘，恰好与他的诞生不谋而言；因为他正是以鲸吞人类在精神上的隐私空间（心智与记忆），来逐渐发展、最终进驻人类集体意识中心的程序生命。

假若人类的进步奠基于对极端自我的绝对肯定，不惜排除任何非我族类（正如公安想要销毁它），那么城市的发展便无疑肯定了魁儡师深信自己是天择演化下的新物种的说辞，是进步的进程。

对素子而言，这座城市则让人困惑。

人类进步的象征之一是科技，然而当尖端科技的耸天高楼、机械躯体、云端大脑等密布于都心，反倒让她感受不到活着的实感。

城市人身躯如大楼的外观，精良却规格统一，失却了独特性，也让个体之所以为个体的定义逐渐模糊。反而是贫民窟仍保留了建筑的多样性，没有任何一家店的广告牌会与其他家重复，广告牌正是独一无二的视觉彰显。

然而贫民窟恰恰是人在社会制度下被压抑人权的地带，与人类脱离时间僵为标本的博物馆仅有一线之隔，生活的实感与生命的定义辈背道而驰，是倒退的进程。

对自我毫无质疑的人工智能，对自我充满质疑的人类，两人在同样的空间场域有着大相径庭的时间解读，对演化的未来抱持歧异。

最后，魁儡师操作蜘蛛战车，朝博物馆墙面的演化树（evolutionary tree）扫射，子弹打碎了树顶的Hominis（人类）字样，彷佛他能以暴力强行推动生物的下一阶段进程。

然而，它与素子合一变成史上最开放的新生命这件事，却是在人类最为隐私的场所：巴特的家中完成。

如果城市－城市居民的关系同时也是机械肉身（Shell）－肉身下的灵魂（Ghost）的借代，住家便是灵魂中最私密也亲密处的体现。

巴特即便冒犯罪风险也要将素子藏于家中，这既是他与素子的情感牵绊，也是素子能够确认自己在他者眼中确实是独特个体的证明，此两者都是不须风险变成出入窜改人脑的魁儡师无法达成的事物。

若是如此，它究竟是演化下的新生命，亦或只是心智思想复制贴上、另一种缺乏独特性的“人类”旧版《攻壳机动队》留给了观众一道无解的谜。

《攻壳机动队》新版的失彼：搭错的戏棚

这，才是新版《攻壳机动队》没有继承到的真正精髓。

没错，新版的场景美术有用心，CG特效精湛不说，更在1995年版的基础上塞入各家《攻壳》甚至是押井守其他冷门作品的身影例如《攻壳机动队：崛起》的战衣、《攻壳机动队：S.A.C》的艺妓、《阿瓦隆》公寓、及《迷宫对象》的飞天鲤鱼，丰富了场面。

然而，这些来自不同世界观的场景，也没有故事有无真正的衔接。素子的战衣在新版故事没有正式从军的设定下显得突兀、艺妓在新版世界没有AI铺陈的世界观下高喊“救我”只是不明所以，此类谬误不胜枚举。

最重要是：这些看似重现的旧版电影的城市空间，它们曾可以有的演化意旨却早已彻底剥落。

水上香港的广告牌在多余的立体投影装饰下失去了醒目、象征生命演化分水岭的博物馆决战转至一无比平庸的废墟空地，除了让打斗空间变大外没有任何发挥可言。

素子在结局再一次回到楼顶出任务，目睹举城的虚构幻影，无动于衷跳楼而下，虽是符合新版“我就是我”的选择，然而一成不变，不免让人有画面回收利用的廉价之感，彷佛演员跑错舞台，或如剧目搭错了戏棚。

挂名《攻壳机动队》的，显然不该是这样一部欠缺旧版在空间与故事意涵上的深刻链结，反而将其沦为致敬而致敬的假彩蛋，顾此又失彼的电影。

当然，派拉蒙影业暌违二十年挑上这部“老动画”搬上银幕，求的也从来不是口碑，而是救回它们岌岌可危财报的票房数字，否则也不会将《攻壳机动队》魔改为《假面骑士》似的老套动作片了。不过，办得到吗？

此片至今的票房获益为一亿美金，已可回本，却与预期的大卖必然差距一大截；本来寄望的中国大陆票房，目前也不乐观。 看来，对这部片失望的，恐怕不仅有原作迷而已。

注释：
[1]《ユリイカ》1997年10月号，ample译，址：https://www.douban.com/note/567302555/
[2] 月刊「联机」日本版1995年11月号，范克里夫大尉译，来源：微信公号五号锅炉房《Ghost in the Shell》一文

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