序 伊斯梅尔的三段回忆（Trois souvenirs d’Ismaël）
｜2016年9月9日/10月5日
《青春的三段回忆》的时候与德普莱钦约好下一部电影开拍的时候去片场。得知“伊斯梅尔”即将开拍的时候非常好奇，因为不知道他的下一部片子要走向何处—就像《青春》中艾斯特对保罗说的那样，“孩子，你之后将走向何方？”。德普莱钦的电影中常有种不择手段又无可救药的浪漫主义，或者说绝望的浪漫主义，它深深吸引我。
两次探访分别看到的是最终出现在电影开头戏中戏的外交官咖啡馆聊天论述迪达卢斯的部分，以及“马修”初遇“夏洛特”的那五六场戏。分别拍了一整个下午和整一夜。如何描述他的工作方式？片场中的他是一个非常和善的人，对演员充满了爱意；会花言巧语地让演员拍许多条，花言巧语的意思是每一条之后他都会说“棒极了！”/“太好了！”，在没听到“我们换下一场戏”之前，这意味着“再来一条”。典型的雷诺阿（Jean Renoir）而非皮亚拉（Maurice Pialat）的工作方式：一个孩子，善良的傲慢，单纯的轻盈。
｜2017年2月25日
《伊斯梅尔的幽魂》紧张剪辑中，我们约好在电影资料馆喝一杯咖啡。他满脸苦意：一遍一遍地重看、重剪，但仍有分歧；用《国王与王后》的例子来打趣：在威尼斯似乎是走到了绝境了，但最终却成了他票房最高的电影。我们无所不谈又什么都没谈。克劳德·朗兹曼二十几岁的儿子因为罕见的癌症去世了，他说葬礼朗兹曼上念了一封菲利克斯写给医生的信，纯真又绝望。
｜2017年4月18日
电影院入口处，阿诺/伊斯梅尔/迪达卢斯笑着说，“好了，所有的事情都到位了，它会分为两个版本上映”。电影结束后，我瞧瞧问了他一句：“你重新变得幸福了？”
访谈正文
英文字幕校对地怎么样了？
AD：有两处稍有些隐蔽的引述译者没有注意到，斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）和最后玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard ）念的《李尔王》（King Lear）中的台词。
导演版和法国版同时上映，据说这是法国电影史上的第一次。
AD：相对短的这个法国版也挺好的，情感更加集中而且充沛，概括说来描述更集中于玛丽昂·歌迪亚、 马修·阿马立克（Mathieu Amalric）和夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）三人身上；而导演版则更具内敛、偏向心理和精神。我这样理解这两者最大的区别。我觉得这是对于我来说挺好的解决方式，你知道，当下法国电影的投资方式正在改变，之前我们有电视台作为投资方，但现在已濒临终结。我这部电影的资金来源主要靠的是发行以及预售，因此，减掉二十分钟可以换回影院排片每天多一场，这从经济层面角度上来说是极大的变化；但我同时保留这个导演版，并换取我下一部片的自由。这是一个很长的协商过程，我也曾经一度痛苦，就像我和你之前说的那样，但最终我们达成了这个平衡点。
那么这样的双版本上映将会以什么样的形式组织起来呢？
AD：我们会完全“被动地”听从电影院的需求，也就是说更大众、流行的那个版本会在正常的商业院线放映；而对于更迷影一些的艺术院线，他们根据自己的想法可以选择导演版。组织这样的上映是非常复杂的工作，需要发行商更多的投入。但我和制片人为这样的选择而开心，这是一种尊重和革新。
让我们开始聊聊电影本身，你自己是一个在开拍前会紧张到不行，想逃跑的导演吗？
AD：在有关一部电影的访谈中，有一件事通常我们很少谈到，那就是筹备阶段。大家常会问剧本创作、拍摄过程或者后期剪辑过程。但是对于我来说，筹备阶段才是我真真切切发现自己的这部电影的时候。这是一个快乐的时候，所有的一切都在变成可能，我将剧本中的句子与现实对照，尝试理解它们，将它们换位，将它们断片化…我会拍一千张照片–真的有一千张…当开始拍摄的时候，我自己已经准备就绪了。当然每天早上开拍前，我还是会恐惧，但总也能成功将它们驱逐，我实在有太多的事情要做，以至于我没有时间去担心、去害怕。我觉得那样会对不起演员们。拍摄期间，我希望大家都要感到愉快，并将这种愉快传递下去，感受下去。我像特吕弗（François Truffaut）一样，带着四十度的“高烧”拍片，但这与恐惧倒无关。
开拍前的紧张、害怕是极其极其惯常的事，甚至有导演在开拍前习惯性的故意生病，中间逃离片场突然失踪在法国电影史上也不是罕事。
AD：我特别害怕一早到达片场，看着演员一个一个到来的时候…我都得马上提醒自己“你没有时间害怕！你不能害怕，他们本来就会害怕，我必须让他们安心”。我本性也不算是个好担心的导演。黑泽明倒是容易害怕的导演，我在日本听到这个关于导演恐惧最好的故事之一，开拍《乱》的时候，制片人邀请了全欧洲和日本重要的电影记者来参加，结果黑泽明不在现场，他的儿子带着制片人驱车到了他的住处，只见他蜷缩在床上，对他俩说：“请帮帮我，我害怕…”(笑)。但这确实我不能拥有、也无法拥有的怕。
你说自己的电影在筹备的时候正式成型，这让我想起通常我们所说的三种类型的导演：有剧本型导演、有拍摄型导演、有剪辑型导演。此“型”字界定的正是个人创作的“电影”是在何时“诞生”的，也其实就是你说的成型。
AD：我是个拍摄型的导演，因为我在拍摄时重新创造一切…
我自己的感觉是你其实是个剧本性导演…文学性提前界定了你的电影。更何况你现在的成片几乎与剧本无所差别…至少可以说你最后的电影非常高浓度地还原了剧本。
AD：是的，这个观察是准确的。但是在拍摄的时候，我几乎要对剧本重新进行一次心理学的分析和解释，也就是说我得问自己，“这究竟意味着什么？”。刚才你问我拍摄时是否会紧张，如果有的话，那就是每天早上给演员试演的时候，我必须让自己清楚即将要拍的戏到底想要表达什么，坦白说，往往我是不知道的。因此，整一日的拍摄其实是让我自己懂得为什么写下这几场戏。这也是为什么我说像是心理学家进行分析，因为我“胡乱”写下一堆东西，但需要这堆东西显出涵义，它正是在拍摄的时候变清晰的，而不是写作的时候。这也是为什么我经常在拍着的时候才明白自己为何写下某一句话。
说的让人感觉你剧本的写作像是感情的宣泄，喷涌而出不假思索，但其实读过剧本后就会发现严思缜密，丝丝契合。不尽然全是潜意思的功劳。
AD：词语的严丝密合不尽然代表我自己懂了这场戏。举一个例子，拍摄那晚你也在现场，就是马修问夏洛特为什么她没有孩子的那场戏，拍了十几条，我始终发现不行，哪地方不对，直到第十五条我才明白，我立刻让马修不要看夏洛特：因为他饰演的角色太怕夏洛特了。我需要用十五条才明白自己写下的这几句台词是为了说明“这个男人不敢正眼看女人，但这个女人敢于直面男人”，所有的这场戏其实就是围绕着这个。正是这种或早或迟来到的闪光一刻，文本有了生命，在纸上没有的生命。
也就是说你的工作方式是：依照直觉、直感写作剧本，然后在拍摄中找到意义。
AD：这一直是我的工作方式，从最初开始。
你是怎么写剧本的，是找到一个出发点逐渐展开，还是像电影中阿马立克那样，喝着威士忌，听着音乐，将散乱的灵感、火花汇聚起来？
AD：（哈哈哈）我写的时候身边一直放着音乐，这的确如此；不过对于我来说，酒精和工作是不可兼得的，我不是很擅酒。还有另一点与伊斯梅尔完全不一样的地方，从《死者的生活》（La vie des morts，1991）之后，我就再也没有单独写过剧本了，当然所有的对白都是我写的；当然是我设计所有的场景，但同时我也有剧本的合作伙伴。比如之前和我合作了《青春的三段回忆》（Trois souvenirs de ma jeunesse，2015）的朱莉（Julie Peyr），她住在洛杉矶，因此我们用SKYPE来工作，非常辛苦，三个小时就耗干了气力；于是我就又找了另一个合作编剧蕾雅（Léa Mysius），她的处女作今年在影评人周展映。有时候我会突然写下似乎不着边际的东西，比如这部电影里的歌迪亚与夏洛特在海滩的相遇，我写的就是一个女的来到海滩，说：“伊斯梅尔还是不爱游泳？”；“为什么？”；“因为我是她的妻子”…写的时候我既不知道这个女的是谁，也不知道另一个是谁，但是我知道这会是一个好的场景。
那就导致了剩下的工作变成了类似侦探性的顺藤摸瓜，你们一起讨论这两个女人的“出处”…
AD：还有另一部分的工作基本上算是即兴的，因为我们经常放出线索却更经常找不到源头或者发展方式，因而互相埋怨太愚蠢。于是我就会即兴直接演起来，一人饰多角，朱莉就会把这些都记下来，然后第二天整合起来发给我；我经常对此仍不满意，然后就这样踢皮球式地继续几个回合。
在这部电影里有一个让我吃惊的地方，那就是阿马立克的台词与他是如此地契合以至于让我感受到这似乎不是你写的，而是他说的。我知道你们长久以来的合作是一部分原因，导致了这种默契潜意识地就存在了。
AD：这很好玩。你知道，我经常说，我不会专门想着某个演员设计角色，我为角色本身设计角色。因为我太过迷信以至于不这么做，万一他们不会同意或者根本没有档期，或者写下的是坏主意，或者如果这样做反而会让演员无法更好地发挥。因为我自己设计对白的理论是与常理相反的，我认为越是从某个演员口中无法说出的词语，对于这个演员来说反而是更好的对白，因为这样会给予他演戏的冲动，那种“我会这样演”的自豪感。因此我写这部电影的时候根本就没想到谁是谁，后来第一稿成型的时候，我发给助理导演阅读并问她谁适合演这个伊斯梅尔，她的回答好玩极了，“？！”，一个问号一个感叹号（笑）。太明显了，我是为了马修写的，但我写的时候根本就没有意识到。
在片场，我发现你不会拍太多条，但同时也不是那种极简主义拍摄的导演，一般是五至八条…
AD：这是我不断变化的结果，在我最初的时候，二十条是很正常的事；但现在我发展出两套逻辑并行，并尝试用此来让演员不遁入习惯，有时候是两条就过，有的时候就会继续试下去。这跟我之前说的通过拍摄找“意义”是连接在一起的，有的时候两条我就找到了这场戏到底是什么；找不到的时候就只能继续。我不是那种喜欢演员一切完美的导演，我喜欢在每一条中寻找不平衡，这种“跛脚”的一条一条更适合我，这种不平衡中我能抓住生活。
不追求完美的导演，或者说不寻求每一部作品都是杰作的导演，或者说不将自己浸淫到这种意识中的导演，其实也有着某种特别值得珍惜的地方。这是我觉得重新审视特吕弗作品列表我们可以学到的东西。拍摄电影本身，是一种表达对生活的爱，是生存，是让自己变得更好。
AD：就像我之前引用的那句特吕弗写给德纳芙（Catherine Deneuve）话一样。“杰作”观是一个我很排斥的东西，我不断地尝试与这种想法保持距离。虽然很多有这样执念的导演我也喜欢，比如这部我坚持认为是杰作的电影，《1915年的卡蜜儿》（Camille Claudel,1915，2013)，虽然每一秒钟我都能看出来他不停地对自己说“杰作”、“杰作”、“杰作”…我不尝试拍出完美的一镜，我所想要的是能够带出生命之感的一镜，这一镜在演员到来之前不可能存在，当我们抓住了这一生命之感的时候，我就认为我们抓住了电影。
我有一个想法，你不一定同意，这也许是你最特吕弗主义（truffaldien）的一部电影，意思是将你自己的特吕弗影观发展到最极致的一部电影。
AD：（笑）我知道你指的是第二部分，电影中的电影，砸向银幕。另一个就是对小说的爱，或者小说般的浪漫幻想，小说如何让人理解生活，生活如何让人懂得小说，我们尝试用电影做一样的事。
这也当然是一部非常浪漫主义的电影，你自认为是一个文学性/型的导演吗？
AD：我有两种回答的方法，一种你知道，另一种你还不知，那就是“哎！我有一个缺点，那就是拍有点文学化的电影”，但作为交换物，“我拍非常小说化的浪漫主义电影”。或者我用一句菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）当年看完《国王与王后》（Rois et Reine）后说的话：“你瞧，其实你是个失败的小说家，所以你是个好导演”。因为是个失败的小说家，所以有时候过于文学化。讲起这个文学性，我想起了关于两句台词的趣事，一句是伊斯梅尔中的，在刚开始不久的时候，夏洛特发现马修吃很多防止噩梦的药，然后他们躺到了床上，她趴在他身上说:“我的朋友…”，这几个字是我在最后的时刻添加上去的，直接手写在了他们的剧本上，当时夏洛特说自己没法说这几个字，因为太文学化了。另一句台词是《两个英国女孩与欧陆》（Les deux anglaises et le continent，1971）中，雷奥（Jean-Pierre Léaud）摸了一下其中一个女孩，当被问到为什么摸的时候，他说：“因为你从土地中来，我觉得我喜欢这一点”。这都是些我们会记得一辈子的句子，它们不是日常中会说的话，有时候我也会批评自己电影文学化的这一点，但同时我也看到积极的一面，那就是我与平凡缠斗，我不认为日常比诗歌更真实，我完全不信，我深觉日常更可能成为一个幻影，一个自我欺骗的幻影；而当我们能找到一个特别的、奇怪的、怪诞的词语，摇醒观众，我们反而说出了更多的真实。
和更多的力量，一种超越了现实层面但却更真实的力量。这也恰恰是你电影创作的另一个层面，那就是放弃现实主义、远离现实主义。
AD：现实主义是一个对我来说很陌生的词汇，讲起这个又很有趣，我也喜欢很多现实主义的导演。但我觉得这跟我是一个法国导演也有关系，在这个国度，现实主义是一个意识形态，而不是真正的事实。我甚至觉得现实主义只是一种类型，它不比任何其它的类型更高级，也不更真实，也就是说一部现实主义的电影并不比一个喜剧歌舞片更真实。它其实和西部片一样，是一个自有规则的类型，但不是我喜欢的类型。
另外也许还有一个代际的问题，这是我关于法国电影想了很久才理解的一个现象，关于某个导演，我们每每都会聊起他。
AD：的确如此，作为一个并不感觉很法国的法国人，一个不由自主成为法国人的法国人，当我到巴黎的时候，有一个类似“上帝”一般的导演，就是皮亚拉（Maurice Pialat），在他那儿，我有一个永远无法和解的地方，也正是如此，我拒绝这样的电影。我当然知道，现在，我也意识到，过去，我们热爱这个天才，我看得出这些。尤其是那部德帕迪约（Gérard Depardieu）特别棒的，演一个牧师的…使我最喜欢的一部。
《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan,1987）？！抱歉打断你，那恰恰是皮亚拉唯一的文学改编作品，也是文学性最强的电影…(哈哈)
AD：（笑）…的确的确，这一部我喜欢。如果我们刚才讲拍摄如同找寻某场戏的意义，或者说我对伯格曼（Ingmar Bergman）的热爱，那是因为我不同意皮亚拉所表达的，人只有在苦涩的时候才能表现真实。伯格曼让我找到了一片新大陆，让我能够更好地呼吸，并且理解到，苦涩只是人的一个维度而已，而且并不是最真实的维度，它也是生活的一部分而已，需要接受它，亲吻它，它不是生活的终结。我相信人是残忍的，但也是慷慨的，也是有趣的，伤心的，诙谐的…正是这种对多样性的认识才让我远离皮亚拉，就像我也不喜欢塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）一样，《茫茫黑夜漫游》(Voyage au bout de la nuit)最后，所有人都在船上，所有人都吐了，因此他们就充满了人性！当然我知道人是会吐的，但我不认为正在吐的我比正在吃饭的我更加真实。
其实也正是为了摆脱这些，你当年一头“扑向“了特吕弗？因为不像对大多数人那样，特吕弗在你生命中是一个迟来的导演，你到比较晚的时候才发现他们的作品。
AD：完全如此。为了摆脱这个”可怕的父亲“，我往上溯源，找到了不算恰当的“祖父”，也就是新浪潮。其实直到现在，新浪潮电影在法国仍是被人不知道怎么爱的东西：那些大众影评人经常会嘲讽新浪潮；或者是那些“反动”电影也瞧不起新浪潮电影，我说的这个反动可并不总是贬义，比如波兰斯基（Roman Polanski）就超爱公开嘲笑新浪潮，他会说之前被新浪潮痛批的电影是如此地好，而他们则其实是一群无能的人之类的。
关于新浪潮如此被神话、简化、笼统化之后出现的迷思，最大的也最让我不解的就是说新浪潮是现实主义的，我觉得这是最大的错误。是的，他们受新现实主义的影响；他们的电影走出了影棚，走上了大街，但这离现实主义其实还有蛮大的距离。
AD：我自己在很长时间内也被这个简化的刻板印象所骗，用了很长时间我才明白，那些电影上的“我父亲的一代”才是现实主义，也就是说皮亚拉、加莱尔，他们才是革新了现实主义；但是“我祖父的这一代”，则完全不是现实主义的，甚至他们也会刻意与现实主义保持距离，这一点立刻吸引了我。这个转换一完成，我就知道了我想要的东西。因为在法国，新浪潮已经成为了一个意识形态，以至于我们无法命名在它之后出现的那一波我定义为新现实主义的法国导演。
有后新浪潮导演之说…
AD：正是因为这个不是名字的名字造成了误解和混淆，以至于我们需要时间才分清这两个不同流派的电影。
另一个关于新浪潮的吊诡事情就是它影响巨大，却无人传承，或者说至少对于法国导演来说，没有太多“传人”，似乎也没有多少人希望做他的传承者。比如皮亚拉的传承者或者说希望像皮亚拉一样拍电影的法国导演要比希望像新浪潮的多太多了。
AD：其实真正在实践意义上新浪潮的影响力其实比我们想象的要有限多了。还有另一件对我来说极其重要的事，其实也是新浪潮同意大利新现实主义相近或者传承于后者的地方，那就是认为“现实”是电影最高浓度-同时也是最后的工具，同时这也是句非常巴赞（André Bazin）主义的话。用这些“现实”：演员的“现实”、服装的“真实”、场景的“真实”，在此基础上新浪潮希望向其注入“虚拟”和想象，但非常需要说明的是它们的目的却不是为了现实主义。但是之后我说的法国新现实主义的那一代其实不希望向其注入虚拟，而只想用“现实”这个工具。
不过你们这一代的出现与新浪潮本身也有相似的地方，那就是对之前一代电影的愤怒，以及最终在跨越了大西洋的美国找到了新的电影信仰。
AD：当我们还在学校的时候，法国电影正处在疲软不振的不良状态，除了皮亚拉之外，而且大部分的电影也都质量平平，甚至…，反正每部电影都相似，像是流水线生产，而且是小型的流水线。然后就是新好莱坞的到来，对我们来说是一个很大的震动，但当时绝大部分老师，对它们是极其蔑视的。比如当我们对保罗·韦基亚利(Paul Vecchiali)说《愤怒的公牛》（Raging Bull,1980）是一部极其优秀的电影，斯科塞斯（Martin Scorsese）是当时最优秀的美国导演时，他只是淡淡地回了一句：“啊，斯科塞斯根本就不会拍电影”。这样的情况下，我们根本无法与上一代的人展开任何对话，我们不再跟老师对话，不再上课。只有一个老师能与学生对话，他就是让·杜什（Jean Douchet）…
而他却恰好又是你的上上一代，属于新浪潮那一代的。
AD：他是唯一一个对学生的想法、观点，对我们喜欢的电影感兴趣的，这并不代表他喜欢全部我们喜欢的导演，比如斯科塞斯他就不大喜欢，也从来没有怎么喜欢。
另一个例子就是，你们学生一起费了好大的力气让他喜欢上了德·帕尔玛（Brian De Palma）…（笑）
AD：他一直都很喜欢科波拉（Francis Ford Coppola），至少我们能够跟他谈论电影，别大的老师几乎不可能。
而几乎相似的–当然我指的是隐喻般的，你们像当年新浪潮那帮人一样，发动了一场“革命”，结果就是IDHEC（L’Institut des hautes études cinématographiques，高级电影研究学院，缩写IDHEC）被关闭，随后变成了La Femis…都是为了美国电影，哈哈！
AD：某种程度上的确如此，从美国电影开始，我们之后爱上了美国类型片，随后就是张彻，胡金铨！
啊！鲁贝（Roubaix），我从来没有尝试和你聊过，因为我知道故乡是不可论的。但你还真的几乎每部电影都要自娱自乐般地去鲁贝拍一点…片中马修在鲁贝的房子是你在《挚爱》 （L’aimée,2007）中拍的自己家或者亲戚家吗？我非常喜欢这部“小”电影。
AD：不不，完全不是，而且其实每次回去拍的都不是一个房子，但是那里的房子几乎全部都一样，模式一样。那是一个不宜居住的地方，所有的房子都按照同一个样式修建：一个房间面对这路，一个房间在中间根本见不到光，后面一个房间连着一个小花园。当我在结束了学校的学业，开始进修“生活”这门课的时候，回去的次数就开始减少。
另一个我们之前聊天我才知道的挺震惊的事就是，当年你也是毕业就是“失业”，你在各个剧组摸爬滚打做“小工”，同时疯狂地看电影，用了七年时间你才拍出了自己的第一部作品。想必其实这七年虽然煎熬，但确是收益颇丰的。
AD：还有疯狂地读书，完全就是这七年塑造了我，所有我们刚才说的那些“我生命中的电影”，全都是在那个时候看，或者重看；懂得并爱上的。同时我还做过剪辑、助理摄影师、编剧，所有的这些加起来才让我逐渐意识到也许有一天我可以有自己的“话筒”，有一天我能够算是准备好。这就是我说的进修生活这门课，离开学校的时候我对自己非常不满意，觉得自己根本就还没有进入电影这个问题本身。
外省人，也不是“某某人”的儿子…
AD：我当时刚到巴黎的时候特别自卑，也不是自卑，觉得羞耻，因为我来自鲁贝，一个被人遗忘的小城市。后来我才明白正自己需要利用的正是这个，自己出生“卑微”，最需要的不是把这个藏起来，而正是大方承认，《死者的生活》就帮助我战胜了自己的这个问题。我对自己说，“羞耻”才是我最珍贵的东西，因为它不可替换，也是几乎所有我同学都没有的，它只属于我。现在我和鲁贝的关系是基于我观点的改变，那就是我认为我们需要去一个荒凉的地方，让那里充满狂喜；不去展示它悲惨的一面–它确实是个悲惨的城市，而是通过电影的力量，光线、角度…展现出一种“无法”生活的愉悦感。电影是一个用快乐来表达忧伤的最好工具之一，这让我想起巴赞写电影中的雪的那篇文章。
有一个地方特别打动我，那就是其实是夏洛特教会了马修何谓生活、怎么生活并让生活继续下去，一个“幽魂”想把马修从生活中拉出来，但夏洛特将马修留在了生活，渴望生活，享受生活。
AD：马修和夏洛特是双向的，他们互相拯救了对方。这里有两个地方特别让我动心，一个几乎是美国电影常出现的主题，那就是“第二次机会”，我们需要重新创造，在欧洲电影中这个主题其实很少被触及到；另一个就是他们俩都面临的令人心碎的现实，那就是他们不再是二十岁、不再是三十岁、不再是四十岁。如果他们这会儿失败了，那真的就是失败了，他们将不再拥有生活。
电影的第二部分尤其被断片式的闪回、回忆、影中影所缠绕，在创作的时候，你有没有害怕观众会在此间迷失？
AD：（笑）…没有，因为我很傲慢。因为这其中有一些玩乐的趣味在，当然我们害怕观众迷失，为此我做了很多的工作，给观众以小的暗示和指引。但是其实同时也有迷失的乐趣存在，因为这也是游戏的乐趣，就像是问观众是否愿意和我一起玩这个游戏，和演员一起玩这个游戏，创造虚拟的快乐，与画面同乐。不能抛弃观众参与电影的机会和可能。
谢谢你的“观众策略”（La Politique des spectateur）!
访谈、整理：Muyan
2017年4月29日于巴黎