4月15日，法国电影展在中国资料馆隆重开幕。到场的法国代表团成员中，有五位法国制片人令我们很感兴趣：
查尔斯·吉利伯（Charles Gillibert），代表作品：
《将来的事》（米娅·汉森-洛夫，2016）
《私人采购员》（奥利维耶·阿萨亚斯，2016）
《野马》（蒂尼斯·艾葛温，2015）
《如沐爱河》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，2012）
《双面劳伦斯》（泽维尔·多兰，2012）
西尔维·皮亚拉（Sylvie Pialat），代表作品：
《保持站立》（阿兰·吉罗迪，2016）
《廷巴克图》（阿伯德拉马纳·希萨柯，2014）
《安乐乡》（利桑德罗·阿隆索，2014）
《湖畔的陌生人》（阿兰·吉罗迪，2013）
弗雷德里克·乔弗（Frédéric Jouve），代表作品：
《天文馆》（丽贝卡·兹罗托斯基，2016）
《大电站》（丽贝卡·兹罗托斯基，2013）
《美丽的托伦》（丽贝卡·兹罗托斯基，2010）
亚·泽奴（Yann Zenou），代表作品：
《一袋弹子》（克里斯蒂安·迪盖，2017）
《了不起的菲丽西》（ 艾瑞克·莎莫 / 艾瑞克·韦林，2017）
《桑巴》（奥利维·那卡什 / 艾力克·托兰达，2014）
《火山对对碰》（亚历山大·科弗尔，2013）
《私奔B计划》（帕斯卡尔·舒梅，2012）
《触不可及》（奥利维·那卡什 / 艾力克·托兰达，2011）
伯努瓦·甘农（Benoît Quainon），代表作品：
《保持站立》（阿兰·吉罗迪，2016）
《维勒贝克绑架案》 （纪洛姆·尼克乐，2014）
《湖畔的陌生人》（阿兰·吉罗迪，2013）
《修女》（纪洛姆·尼克乐，2013）
迷影网与界面新闻有幸联系到了他们的采访，以他们作为法方制片人的身份，向我们谈及了中法电影各自的现状、合作的开展及未来的走向。
???? 从短片到长片制片，用了十年
首先，查尔斯·吉利伯聊起自己的制片经历。1995年，他和Nathanaël Karmitz创立了制片公司NADA，七年后并入了法国MK2电影公司。MK2是由法国导演、制片人马林·卡米兹（Marin Karmitz）于1974年创立的。查尔斯开玩笑说，有马林这么厉害的制片人在，自己不可能一来MK2就做剧情长片。所以他就开辟了MK2音乐部，去做音乐、当代艺术、当代舞等等。这都挺好的，因为能够尝试各种各样的形式内容。
他还跟喜爱音乐的阿萨亚斯提议，把CD唱片和电影原声截取下来混在一起玩玩，很有实验性。当然，在MK2还是得制作剧情片的。他之前都做的是短片，2008年与阿萨亚斯合作完成的《夏日时光》（Summer Hours，2008）是他署名剧情长片的开始。这个转变他用了十年的时间，期间收获了丰富多样的经验，对一个制片人来说也是很棒的。
???? 要进影院，要更多样
对本国及其他国家的电影市场有所了解，也是制片人所需的重要经验。西尔维·皮亚拉发现法国电影卖到国内的有很多，但真正放到影院上映的却不是那么多。无论是法国的商业电影还是作者电影，在中国都有这样的情况。这要考虑到中国是正在蓬勃发展的国家，大家的观影习惯目前还没建立，需要时间慢慢去改变。
一方面，观众需要有进入电影院观看电影的兴趣；另一方面，发行人和排片人应该在电影院线的发行和排片上对这些电影做一些促进，使更多的观众能够看到。如此，等到这波年轻的观众慢慢成长之后，他们才会带领更多的人进入影院观影。
中国现在有四万块银幕了，再过几年可能达到十万块，甚至更多。这么多银幕不可能只有很同质的那么几部大众娱乐电影，它肯定需要更丰富多元的电影产品来调和。法国电影的输入只是一方面，从中国本身内部的需求来讲，国内自己的电影首先需要在院线上多被看到。她的意思不是说，一定要那种很难看、要让人睡着的沉闷艺术片，而是那种可以更多元化地去展示、表达的电影。所以，中国多样化的电影应该先在自己国家多上映，然后再走进全球其他地区的院线里。
刚才所提的问题，跟影院有关，是发行人需要考虑的一个很重要的东西。而作为个体的影迷、观众来讲，他们也希望看到不一样的东西，不要总是同一类型的。这可以通过一些办法来让观众产生兴趣，比如电影评论能够让大家了解到一些东西，影片恰当的排片宣传也能抓住观众的眼球，把他们带入电影院。
还有的，就是电影人本身来做电影文化的推广。贾樟柯就是个很好的例子。他是一个电影人，但他不只关注中国电影，还关注全世界的电影。他来推广一些电影的话，是可以把很多观众吸引过来关注非常不一样的电影的。法国情况也是这样的，观众的培养是由电影人和影评人共同来构建的。
???? 中法合拍，作者是作品的核心
现在中国的制片人也在寻找一些方式去打开全球市场，为中国电影求得更多的可能，给中国电影的制作和销售寻找可能。皮亚拉透露，她今天早上会见的中国制片人就是想要中法合作，导演胡伟想去法国拍摄，通过合拍片的方式把中国一些很不一样的题材宣传到国际舞台上。她强调说，这不只是经济上的合作，更多还是艺术上的合作。在法国的电影项目看来，作者是作品的核心。
以前这样的中法合拍是很少的，但是慢慢会起来。起来之后，中法电影的格局可能就会有一些改观了。现在人们常谈中国和好莱坞，那以后也许就会更多地去讲欧洲和中国。
皮亚拉的同事，伯努瓦·甘农接着展开这个问题。他说中法合拍片中，有一方只给钱而不参与拍摄的有两种情况，一种是专门娱乐用的电影，一种是讲政治的电影。讲政治不一定是讲政治问题，而是讲人类的生活，他们爱情、生活本身的一些问题。注意，讲“政治”不只在法国有，欧洲、全世界都有，不过法国是非常有作者电影传统的一个国家而已。
???? 帮助有个人表达追求的作者
所以法国制片人，不会帮中国做六千万、一个亿那样的片子，这不是他们的专长。比如皮亚拉今天接触的项目，并不是那种让人去娱乐的项目，她想帮胡伟做的是非常严肃的事，也是很有作者性质的东西。
甘农觉得像他自己的工作、法国电影的工作，主要就是帮助有这些想法、有个人表达追求的作者，严肃地去讲述生活中的东西。他们们五位制片人做一些项目时的考虑，更多的是从这方面出发的。希望能帮这些作者把电影做到一个更能引起关注的市场上，比如电影节市场，以此深入大众的视野，让更多的人能看到并尝试接受他们的表达。
那么制片人要到哪里去找到这些作者呢？皮亚拉表示，一般是对方带着自己的项目主动来找制片人的。比如胡伟这个例子，就是他的短片《酥油灯》（Butter Lamp，2013）在戛纳“影评人周”上入选了。当时在酒会上有个见面，胡伟是个嗅觉很敏锐的人，他知道应该跟什么样的人做什么样的东西。他早就了解Worso这个电影公司，才来找到皮亚拉的。
???? 举例商业动画的全球策略
听到这里，弗雷德里克·乔弗觉得我们刚才讨论的东西，都是法国作者电影方面的，建议言·泽奴来给大家谈谈。言·泽奴是做商业片的，在加拿大有一个动画制片公司。
2月1日（大年初五）在国内上映的动画片《了不起的菲丽西》（Ballerina，2016）就是他出品的。这种成本极高的商业片，要在国际市场上才会收回本。最初它是法国和加拿大合作的，然后法国跟中国有合拍协议、中国跟加拿大也有合拍协议，所以中国也加入了进来。这就更要考虑到每个国家的国情和每个市场的需求了。
具体到这个项目中，他们在制片筹备时就已经找到了一个中国的制片人，来给剧本方提意见、进行一些小的修改。这样在创作阶段就已经考虑到中国这个大市场，不可忽略的地方，所以一早就在他们的国际宣发中有所准备了。
接着是影片的制作过程。其实中国的动画制作水平是很高的，他们把工作分配到中国、法国和加拿大三个国家同时进行。这样可以节省很多时间，也可以保证作品的质量，在降低成本的同时又保证它的艺术性，这是很好的工作方式。
不过话又说回来，观众的反应完全是没法预料的，不能用总体的眼光去讨论，每一个电影的案例都是很独特的。他们有时也疑惑影片在国内还不错，为什么到国外市场的反应会是那样的。只是在发行后有了一个很确定的数据，才能分析得知国内外市场大概差异。制作时，特别是发行的当下，是很难去思考出这些的。
甘农补充说，这不一定跟影片本身有关，还跟它的季节、排片、国家文化有关。这个国家的节日、冷热档期等等，上映影片的成败很大程度上也取决于这样的社会气候。就是说，除了影片本身可以确定的质量，还和它的宣发关系密切。
???? 中法合拍，从商业到艺术的路线
可以回到首先的问题，法国电影要怎么打开中国市场。可能真的需要通过吕克·贝松、丹尼·伯恩这样一些电影人把他们非常国际化、市场化的电影带到中国来，让他们对法国的影片产生兴趣。然后，他们做的这些有艺术性的比较小众的影片，或许观众才有观看的意愿。
先通过商业片产生影响，接着才进入电影这种艺术媒介创作核心的交流。中法双方可以从宣发上的合作，慢慢变成制作方面的合作，这时才会有思想上的碰撞、艺术上的讨论。以这样的路线，去帮助到作者电影的创作。
皮亚拉注意到，中国观众在看法国电影或者其他国家电影时，看的是带字幕的原声版，这是很好的。美国电影基本都是配音成英语的，去掉了原本的轨道。在法国，进口商业大片也是换成了法语的发音。再看中国，像《钢铁侠》这样的影片，仍然保留原声并加上了字幕。这对中国观众来说是非常好的训练，能够让大家习惯看字幕听原声，尽可能地享受原汁原味的影片。
法国电影在中国做宣发的时候，这些法语影片都会被要求变成英语版本才能进入中国，皮亚拉觉得很不可思议。她很怀疑是不是他们法国的语言有什么问题，或者说担心大家听法语很难受吗？如果法国影片要引进中国，中方首先会问这个影片有没有国际版本，即英语配音版的。如果有的话，中方更加希望英语版本进入，而不是法语版本的。这是目前法国电影进入中国碰到的一个奇怪问题。
好奇地问到她与甘农都制片过的导演阿兰·吉罗迪，皮亚拉回答说这位导演的地位在法国一直不是很确定。到了《湖畔的陌生人》（Stranger By The Lake，2013），是他找投资最困难的一部影片。但这部片拍好之后，成了他所有影片中获得最大成功的作品，不只是在法国，而是在全世界。
这部片展现了裸体和男性同性恋，展现了人类生活中的公共话题，都是可以用电影去面对、去描述的。这是电影的很大一个功能，如果它能在公众之间引起讨论的话，是很好的事情。现在中国也慢慢地在放宽一些东西，法国电影在这方面对中国电影还是有一定的帮助。
???? 法国的电影土壤
那法国这么好的电影水土是如何养成的呢？乔弗分析说，法国是欧洲最后一个还保持着制片厂体系和电影工业的国家，它保证了法国每年能生产两百多部电影。
法国不像中国，是没有引进片数量限制的，可以引进任何的电影。他们不会禁止外国影片进入国内，但是国家政策会扶持放映艺术片和探索性影片的院线，也会扶持创作艺术片和探索性影片的电影人，无论是法国的还是全世界的。这是他们的政策，鼓励做有艺术性的事。不是通过打击商业电影，而是通过支持作者电影，来保持电影生态的平衡发展。
皮亚拉告知我们，法国是有法律的，每张引进片的电影票有18%的税收要进入法国国家电影中心，这个机构支持着法国本土的电影制作。所以这些钱，既帮助法国的商业片，也帮助法国的艺术片。
就艺术电影来说，无论是在法国还是哪个国家，都不能只靠市场。她不想把它归为一个政治原因，但在法国确实有这些政策、有这些更上层的力量来保护电影。
???? 导演与制片，在法国似情侣
听说《八月》（The Summer is Gone，2016）和《不成问题的问题》（Mr. No Problem，2016）在金马获奖，并且大陆观众能在影院里看到，她遗憾说本来去年打算去台北看看的，但因为法国恐怖袭击没去成。她还是想多了解一些亚洲的电影市场。一般的法国电影人对韩国是非常了解的，韩国电影人在法国已经很常见了；他们对香港也比较了解，但台湾还很年轻，还在慢慢发现。
这两部片她目前还没有看到。这些年轻的作者电影通常也会在法国有宣发，但要会晚一些。如果是在亚洲的电影节上获奖，他们要过几个月或者是第二年的时候才会在法国的电影节上出现。虽然有延迟，但还是有发行人会想把这些影片拿到法国去放映，有了法国电影节的名头之后，对它在本国内、在国际上的宣发也是有促进作用的。比如圣丹斯电影节，也会很多法国人去寻找这样的片子。
这种寻找是很辛苦也很有趣的，制片人与导演之间的关系值得玩味。乔弗就分享了他与丽贝卡·兹罗托斯基的故事。从她第一部片开始，乔弗制作了她所有的作品。他们两个人都有愿望继续往下一直做片子。作为制片人来讲，他并不只是想制作一部电影，而是想制作一个导演的职业生涯，这是更重要的。怎样塑造一个导演的职业生涯，比怎么制作一部影片更有意思，这也是他的工作目的。所以他会花这么长的时间去陪伴丽贝卡这位导演。
甘农也有感而言，制片人和作者总是一对一对出现的，有点像情侣一样。他们相互找到之后，两个人总是想一起往前走，保持一个好的关系；最初都是带着这样意愿的，不过在合作开展中总会有各种各样的原因，可能就跟情侣一样不得已地分开了，都是很可惜的事情。
法国和美国的电影系统是不一样的。对于法国作者电影而言，一个作者是需要花很长时间去陪伴、养成一个项目的。他要从这个项目的创意、写作、导演、剪辑等一直都在参与，这个时间是非常非常长的。所以，制片人跟导演之间的合作，相对来讲也会很长。因为作者电影要控制自己影片的方方面面，他必须用这么久的心力去照料。当这个组合慢慢变得很稳定的时候，就有助于导演去做接下来的工作。因为作为作者电影，可能他们很长时间都会专注于一个主题，有这样亲密的关系才会合作得更好。
美国影片的制作，各部门太按部就班，编剧是一块，制片方控制又是一块，拍摄的时候把导演叫来拍，完了后期也不能参加。这么看制片人和导演之间的关系，那美国跟法国是很不一样的。
???? 法国的预售 & 中国的屯售
话题再回到法国的制片上来，乔弗介绍了他们在法国的影片投资情况。采取的是提前预售的方式，即先把项目直接拿给有潜在可能性的每个发行方看，比如DVD、院线、海外的发行方，而不是其他金主。如果他们觉得这种项目挺有效果，或者他们就是做这种类型的，就会进行投资。
说着说着，他还爆料中国购买法国影片却不上映的现象。据说，中国有些公司去戛纳找到专门卖存货电影的法国公司，买来很多版权之后他们并不发行，而是屯着做一个目录来充门面，展示自己有多少法国影片的版权。但实际上这些影片是没有在国内院线上映的，可能有些是被他们卖给了电视台和网络平台，交易远远高于中国本土影视作品的价格。其他国家都没听说有这样的情况，他们买去的影片基本都会上映。
???? 电影，终究是个性的表达
有关制片的问题聊了不少，最后我们再来聊聊对电影本身的看法，及法国电影的现状。皮亚拉说她最近见过一个罗马尼亚导演，他作品的气质很像她丈夫莫里斯·皮亚拉拍的，但是那个导演从来没有看过莫里斯·皮亚拉的影片。
所以拍电影很难说是谁模仿学习了谁，因为从卢米埃尔发明电影以来，它就被发明了，没有人能重新再发明它。大家都是用这个媒介在自己的性格下去表达一些东西，每个作者的性格不一样，媒介在他手中也会体现出他的所思所想。
现在来看法国电影，它有个大空洞。法国真正的电影人，除了我们这些快要入土的，还有一帮五六十岁的作者在创作，还有些成果的；但现在年轻的一代还缺乏中坚力量。每年都人有炒作、捧出一些新导演，说他们处女作多厉害多厉害，然后第二部、第三部就越来越不行。所以，法国电影目前是处在这么一个阶段。而且当下，制片和筹资情况越来越复杂，处理这种复杂情境的能力也需要越来越强。对于我们制片人来说，这种社会气候的变化带来了新的挑战。
但其实，最近出现的新一代电影人，包括导演和制片，他们觉得法国电影慢慢在有一些变化了。具体会产生怎样的美学和风格，还很难讲。因为法国到了现在这一代人，创作都是非常个人化的，“集体”这个词已经被忘记了，大家都在各自作战，每个人其实都特别孤立，各自有各自的风格。
不像新浪潮，大家都做同样的东西，有个集体，大家在一起产生某种美学运动。更个性的表达、多元化的市场，对中法两国电影来说都是常盛的营养。
采访：迷影网 / 界面新闻
整理撰文：Yuruky