记者：《暗房秘密》（The Woman in the Silver Plate，2016）既带有“幽灵”属性，又散发着“吸血鬼式独断残害”的气息，摄影师父亲囚禁女儿，在摄像机下吸走了女儿的生命。您同意这种解读吗？
黑泽清：这是一个非常值得探讨的观点。在这之前，我从未在我的电影里深入讨论过关于父亲和女儿的关系。在看过的一些西方电影中，不只是法国的，我注意到常常是父亲管教领导女儿，女儿深爱着父亲的同时也想摆脱父亲的控制。我从未在日本电影里见过父女之间的冲突如此激烈。因此，我就决定把这个冲突加进电影。当我在准备这个题材时，我询问了周围的人，问他们这层关系在法国是否行得通，他们都非常确定的告诉我行得通。这真的是我第一次触及父女关系题材，挑战不小。所以，我非常高兴您把其中的父女关系看作是“吸血鬼式的独断残害”关系。
记者：电影就像摄影，尤其是银版摄影法，本想重新展现清晰易理解的现实，但总是会不自觉带着鬼魂幽灵般的不真实，甚至会被认为是刻意捏造的。这是您想在电影里抓住的东西吗？
黑泽清：是的！这正是我想通过电影表达的思考之一。我还想展现的是父亲史蒂芬对银版摄影法的沉迷导致了他的毁灭。我想这种沉迷在我们——作为导演——的身上也能窥见一二。我们想要拍摄特别的东西，如此到了今天，数字技术的发展使每个人都可以照相摄影！这种情况下，影院很可能随时都会消失。可能法国和日本的情况有所差异，但无论是那种方式拍摄，胶片的也好，数字的也好，观看电影最上乘的方式还是在黑漆漆的电影院里。
记者：在 《回路》 （KAÏRO，2001）中，您已经探索过人变成灵魂后的故事。摄影与灵魂联系相当紧密的这个想法，为什么只在这部作品中谈及呢？
黑泽清：我也在问我自己为什么。在以前的年代，大家都传言，银版摄影法会摄取人一部分的灵魂。我一直在观望有机会拍摄关于照相流言的电影。这样的情节安排很吸引人。我花了很多时间撰写脚本。在法国之外拍这样的电影是不可能的，很难相信故事发生在日本会是什么样。是因为我被给予了在法国拍片的机会，所以这部片子才拨云见天。通过父亲对女儿的残害可以看出，银版摄影与灵魂之间的联系是可见的。因此，当我选择阐释父女关系的时候，就把银版摄影法所代表的意义也加进去了。
记者：您的电影里，尤其是《岸边之旅》（Journey to the Shore，2015）中，幽灵与人共同居住在一起，并且幽灵与人的共同存在不是令人憎恶的，相反常常带有亲人或是朋友关系，这与您以前的作品差别很大，您怎么看待这样的变化？
黑泽清：自然而然地就发生了这样的变化。直到现在我也在恐怖电影里展现幽灵。但是，当幽灵脱离了恐怖电影的框架，幽灵不再是慑人的存在，人与幽灵能共同生活，可能的新匣子就打开了。我现在处于探索的阶段，看看幽灵这个题材到底能被延伸到哪里？慢慢的，我开始告诉自己幽灵不是猛兽，是人类。与我们唯一的区别就是，他们已经死了。很难与幽灵进行交流。当我们开始认为幽灵也是人类的时候，就会注意到他们也能表达感情。除了让人感到害怕，幽灵也可以很温柔，可以有各种各样的情绪，也可以有爱意。
记者：在《东京奏鸣曲》（Tokyo sonata，2008）中，主题涉及的是社会悲剧，在新片里也可以看出时代的背景和当时年轻人的脆弱和不稳定。
黑泽清：《东京奏鸣曲》和新片的情况一样。谈论社会问题并不是我拍摄电影的初衷。一直以来，我也不在制片厂拍电影。在城市里取景的话，我的角色就不能脱离时代的背景。社会问题就顺带出现在银幕之上了，这也是电影逃脱不了的宿命。确实，青年人Jean（塔哈·拉希姆Tahar Rarim饰）所处的境况非常不稳定，他的未来也是模糊的。 也是这样，电影里才会涉及到当时的社会问题。但是我作为一个日本人，很难敏锐准确地捕捉住法国社会的现实性问题。我想法国社会也存在其他很多社会问题。很多日本年轻人也对未来感到迷茫不自知，独自居住在城市的人多多少少都有点对未来感到迷茫，这是一个很全球化很普遍的情况。
记者：从Jean的角色中，我好像看到了您的影子，您年轻时，初入导演这一行的日子。这相当于您的自传吗？
黑泽清：这个观点很触动我，但我从没想过这是我的自传，完全是无意识的就在每部电影里都投入了属于我的一部分。是那些非常具有洞察力的评价出现以后，我才注意到这点的。所有人，都在某个时刻，处于跌跌跄跄的阶段。而我，也经历过。那时我漫无目的的游荡着，不知道能干什么。电影伴随着我很久了，与电影的相遇，注定了我要投身于拍电影。也是在相遇的时刻，我找到了我要走的道路，找到了我的未来和我的梦想。把我的经历和Jean的经历作比较，也难怪会得出这样的结论。
记者：与电影相遇，也邂逅了爱情？
黑泽清：是的。（笑）
记者：娄烨在法国拍的电影《花》（Love and Bruises，2011）选择了演员塔哈·拉希姆，这次您也选择了他，是塔哈·拉希姆身上什么样的特质吸引了亚洲导演呢？
黑泽清：几年前，这部影片还没谱的时候，我就在多维尔亚洲电影节上认识了塔哈·多维尔，他是评审团的一员。我知道他演的电影《预言者》（Un Prophète，2009）。那时我就很想与他交流，塔哈·拉希姆与欧迪亚（Jacque Audiard）电影里冷静敏感、温柔内向的形象差别很大。这种反差吸引了我。我不知道娄烨是怎么认识塔哈的（娄烨是从一本杂志上知道塔哈的），反正我觉得这个演员身上具有一种复杂性和多面性，塔哈很清楚他在做什么，能演绎释放出的各种各样的感情。可能其他导演也从角色里感受到塔哈所具有的特质。对于一个外国导演来说，演员具有复杂性和多面性能使拍摄进行的非常顺利，也可以说，这样的演员能很快明白我们想表达的是什么。
记者：一位摄影家说：照片，就是一段回不去的时光。您怎么看待这句话，这句话在您的电影里也有所体现吗？
黑泽清：这句话的见解很深刻。电影也是一样的，在银幕上呈现的都是过去的事。镜头下的现实，也不一定就是事实。在照片或者电影里看到的，无论是人还是风景，都是过去的，或者已经消失了的，这样的想法一直贯穿着整个拍摄过程。或者也可以说在底片或者银幕上看到的所有东西都是死的。在拍摄的时候，都是鲜活的，拍摄结束后，全部都成了过去。我经常和演员开玩笑说，我正在拍摄他们的魂魄。我认为摄影和电影非常重要的媒介，连接着那些看不见的东西。
记者：《暗房秘密》（Le secret de la Chambre，2016）是您最抽象的电影吗？
黑泽清：在拍摄照片或电影的时候，所有人都有一个具体的目标，抽象是不存在的。电影作为一种表现手法，和抽象完全是两回事。但电影神奇的地方就在于，观众总会从电影里感受到银幕之外的东西。《暗房秘密》所能展现的情节和表达的感受，有些是不能通过肉眼直接看到，这点我是同意的。到目前为止，这部电影并不是我最抽象的电影。
来源：法国《正片》杂志
记者：Sandrine Maeques
译者：Suzie