｜本文为2016年11月，在波兰彼得哥什参加波兰电影摄影艺术国际电影节的多位深具影响力的电影摄影师系列访谈中的一篇。
来自哥本哈根的安东尼·多德·曼妥（Anthony Dod Mantle），凭借在托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）指导的、颠覆性的道格玛95开幕影片《家宴》（The Celebration，1998）中狂乱出位的摄影风格，在90年代末期的电影界一鸣惊人。与道格玛电影创作对人工控制的排斥、对自发性的提倡一致，多德·曼妥在《家宴》中，如同猎人一样操控着摄影机；在影片的中心观察着、用肢体动作还原着一个机能失调家庭的情感动力。
这种通过形式要素来传达心理状态的观念，贯穿着多德·曼妥工作的主体；从他在拉斯·冯·提尔导演的《反基督者》（Antichrist，2009）中，对悲伤、情欲以及疯狂等情绪阴郁且表现主义强烈的诠释；到《斯诺登》（Snowden，2016）中，对政治偏执狂和焦虑情绪精细而又令人不安的表达（奥利弗·斯通执导的《斯诺登》，讲述这位争议性的美国电脑专家，因泄露美国国家安全局非法的监控策略，引起公众注意的故事）。
多德·曼妥在丹尼·博伊尔取景孟买的《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008）中有力、即兴的摄影风格，通过对光的运用，低调的数字技术以及感情充沛的直观性，是对他同温特伯格和冯·提尔合作经历的一种回溯。
《电影评论》杂志同多德·曼妥谈到了手持摄影同舞蹈之间的联系，以及电影摄影师们不断的自我改造的需求；在2016年的波兰电影摄影艺术国际电影节上，他凭借在影片《斯诺登》中的摄影创作获得了铜蛙奖。
记者：《斯诺登》创作背后的驱动概念是在电影摄影中充斥一种窥探者的风格，一种对影片监视和偏执狂主题的正式表达。有趣的是，这也是你在《家族庆典》中所采用的创作方法的关键，在那部影片中，摄影机是一位侵入性的、挑衅的见证人，是这个家庭断裂的纽带的一种生动体现 。
曼妥：我从来没有想过这个问题，这个真的挺有趣。实际上，我最近还和别人聊到过《斯诺登》，回忆到我有的时候会把摄影机放置在两个人物交谈的场景中：一个镜头从这个角度拍摄，另一个从相反的角度，然而这当中还会有一个第三者的存在，或者说第三个聆听者。在《家族庆典》里，我需要告诉所有的演员在这部影片中有两个世界：地球，所有的剧情、叙事和戏剧冲突在这里发生；然后还有另外一面，那个死了的姐姐的世界——不是只属于她的世界，而是这个姐姐作为一个人，在人们脑海中仅存的关于她的一点记忆，不是超自然现象，而是另一种，非尘世的…
记者：形而上的维度。
曼妥：是的，形而上的，这是一个我非常爱的世界，它支撑着我活到现在，我作为一个电影创作者的直觉和我的诗意。你提到的这个可能就是潜在于我身体里的，因为我拍摄了很多电影，而且自《家族庆典》以来我也创作了不少作品。每次一个新的故事出现，它就正式变成同一个全新的人、也同我自己之间的一段新的对话，关于这部电影的创作方式应该是什么样子的对话。我可能确实会重复我自己，或者重现一些我认为未完成的元素。所以你刚才说的很聪明，但是这也是符合逻辑的、自然而然的事：我重现一些关于为什么用特定方式固定或移动摄影机的构想，而这就是这两部影片的摄影创作之间明确的联系。
奥利弗（斯通）是一个有他独特的简洁、工业化风格的讲故事高手，他的电影创作概念相当套路化、直接；而且比起创作《刺杀肯尼迪》（JFK，1991）和《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）的时候来说，这种风格如今更为明显了。也许他那个时候更年轻，而且他的却和罗伯特·理查德森有很密切的关系，罗伯特·理查德森是奥利弗很多早期影片的摄影师。
坦白说我不知道我们是否成功了（创作《斯诺登》）……这是一部难度很高的电影，因为很大的篇幅都是人物在讲话，信息量很大。现在我正看着你，我可以很快地决定我是否要相信你，而且我可以在一个更为“多元”的层面上理解你。所以这种交流方式和我们现在所生活在的这个网络世界之间的区别——社交网络、相机还有我从事的工作——是非常关键的，而且对于《斯诺登》的主题来说非常重要。
我们生活在一个隐私越来越少的世界。道德标准在发生变化，而且从事特定工作的人们，包括我把一个摄影机摆在某个位置而不告诉演员那里有一台摄影机，都是……不是说危险，因为当你在拍摄一部电影的时候，你是在从事创意性的工作。但是如果你在夜里，趁别人睡着了去到人家家里，而且翻看他们的电脑或者他们的手机，那就完全是另一回事。
这才是《斯诺登》在摄影方面同《家族庆典》之间唯一真正的联系，而且在这两部影片中我都把摄影机放置在高角度或者低角度。当我开始和奥利弗讨论这件事，而且我不知道你是否注意到了，但是我的风格实际上是有些游移的，诗意的而且有点不完全遵循逻辑，所以奥利弗有时候会有点不理解我当时在某个特定情境中究竟想要表达什么。我经常最后会说：“好吧，这样真不行。我得展示给你看。”所以，我就给他看了一个上面有他妈上百张抽象照片的展示板，帮助他理解我在表达什么，也帮助这部影片不要只是絮絮叨叨说话，能够有更多的内涵。
记者：这可能是你所拍摄过的最戏剧化的一个剧本。
曼妥：是的，它就像一个找不到尸体的悬案，没有结论，没有追车场景或者性爱场景。而且出于奥利弗的完美主义，他想要把事实极尽准确地给观众呈现出来，这部影片故事的铺陈花了很多时间。所以最后只有那么多时间留给结尾，来真正给观众展示现在艾德（斯诺登）在哪儿。但是作为一个奥利弗那样的超级方法驱动式怪物，他会辩解说——他是一个抽着大麻的怪人，和一个罕见的近似自闭症式细节控的混合体——说人们一定会挑刺。这样他就想要尝试尽可能的加入更多的内容，因为他知道制片厂会用任意一个地方来打击他。所以他需要在整部影片中加入大量的事实材料，而这种内容大多是两个镜头来回地正反打，来拍摄两个人物的对话。
而我确实感到，作为一个艺术家，在影片中注入一点观众的空间是很重要的，这样就好像另有一条线索在发生，而且观众的关注点不仅只在线性的、理智的和脑力的故事情节，更能从偶发的出人意料的小插曲中感到兴奋。我想要把这些插曲做得比较精细和克制。我在色彩的表现上比较通俗和直接，但是奥利弗本人是很克制的。所以我在拍摄准备期间有了很多构想；这个筹备时间很短暂，但是奥利弗没怎么参与， 他一直到我们开始拍摄前的一周到两周还在找投资。所以我当时在德国，我们影片的拍摄地，和设计师们一起布置好人物和布景；而且我们在试着找到一种平衡，既能让影片力求真实可信，又能在电影语言的表达上更加刺激一点。
记者：那当你跟像拉斯·冯·提尔这样思维更视觉化的导演合作时，又是什么情况？ 我既然在这里采访你，就必须要提到《反基督者》的开场。我认为它是电影史上最为视效华丽、令人难以忘怀的电影开场之一。它就是一个迷人的，关于电影和芭蕾之间联系的清晰诠释。这个场景是怎样设计出来的？ 创作过程中是否制作了很多分镜头脚本？
曼妥：《反基督者》，你知道的，是我和拉斯合作的最后一部电影。他当时对他想要在这场戏中呈现的内容有一个很清晰的构想。我们反复地讨论了黑白片的拍摄，而当我们开始讨论画面的细节时，这个段落还不是一个分镜头脚本，而更多的是一个构思，一个概念。然后我们发现了，我们需要更加具体一点。因为是用高速摄影拍摄，而且情况比较复杂，还有小孩：你必须得给这种场景制作分镜头脚本，因为你必须提前弄清楚怎样才能完成它。
记者：这个场景架构背后有一个清晰的逻辑，图像的连接方式呈指数性增长。我想象的是性爱场面必须也仔细地排练过，才能达到那种芭蕾动作的效果，而且让摄影机的运动显得如此微观和敏锐。
曼妥：是的，我们当时必须筛选这个场景，让那对父母做爱的画面呈现得有创伤性——我们都有过这种经历（笑）。我们当时和拉斯之间仍然有很好的创作关系，而且我们在创作《反基督者》的过程中，在抽象内容的创作上合作一直很融洽。如果我们之间发生了冲突，那更多是出于自然主义、以及如何去实现它这样的原因。我觉得那部电影是我们的两种不同的性格和特质之间的一次快速而有益的会晤。我们一起合作了很久，而《反基督者》已经成为了一个辉煌的作品。
当它辉煌的时候，这真的就很棒——它像是一部艺术品，有着自己好的和坏的一面。当你和一位像他那样的导演处在一段愉快的合作关系中时，会发生的是，他在你身边，他会聆听，而且我也可以把想法画出来，我们得出一些初步的构想，然后他会逐步发展它们。拉斯参与了很多影片的后期制作，因为他知道高速摄影技术性比较强。而且你知道，我参与并且解释了为什么在各处使用高速摄影，还有性爱场面应该要有多形象。而且实际上影片的三号镜头就像一个色情片镜头——两个大睾丸碰撞着阴道；但是它也比较有美感。
记者：对，这个场景有一种舞蹈化的感觉。摄影机有一种能够放大肢体上的细微动作的功能。
曼妥：对。我们用职业色情片演员当替身，而且对我来说距离阴茎那么近非常奇怪。我以前从没做过这样的事。
记者：当时你有没有给演员进行过表演上的指导？
曼妥：有，“你能不能在这里进进出出得快一点，或者在那里能不能拔出来。”（笑）。
记者：那样真的很荒诞。
曼妥：感觉非常超现实，而紧接着它就变成了艺术创作。很突然的，在三号镜头里就有飞翔着的睾丸，感觉有点令人震惊。我看原始素材看了很久，不是变态，而是单纯地看着这些睾丸前后摆动。我当时在想：“这他妈的比我以前做的所有事情都更有高度。”而且这就是我们和拉斯一起进化的本质所在，对于我来说也真的很非凡。这个场景并没有我最喜欢的画面，但它绝对非常独特。
记者：说到舞蹈，我想起了你在《贫民窟的百万富翁》里的摄影创作，那是你拍摄的摄影机运动得最为激烈一部作品。作为摄影机操作员，你倾向于把自己放置在动作场景的中心；而且当你像一头野猪一样奔走在贫民窟里，你在这部影片中确实变成了一架活着的摄影机。如此引人入胜的摄影机运动，拍摄时是怎样准备的？ 你当时有没有上过舞蹈课？
曼妥：我其实是全世界最差劲的舞者。我和摄影机跳舞，还和克里斯·道尔跳舞，他也在现场，我们经常讨论跳舞，还有用摄影机跳舞。但他是一个舞者；我有点害羞，像只蟋蟀。可是《贫民窟的百万富翁》的拍摄方式也和《家宴》有一点相似：我通过摄像机变成了一个主人公。在《家宴》里面，我基本上就是一个紧张的家庭成员，完全无法相信眼前正发生的一切。你知道，那些镜头并不是均匀地分布的，而且摄影机环视四周：“刚才说话的人是我姑姑吗？”类似这样的方式。所以那里面是一个主人公式的摄影机，而且不重复，但是很有原创性，即兴而且是自然流畅的。
在拍摄《贫民窟的百万富翁》时，由于孩子们听不懂我在说什么，而我也听不懂他们说的，我就必须得找到一种方式来移动这些高端、功能强大的摄影机，发明拍摄方法系统这类的东西。我一直这样工作，所以那次对我来说并不是全新的体验——对于这个世界来说是前所未见的。但是这种方法帮助我降低到孩子们的身高区间，不是低头看着他们，而是和他们在一起。
我当时在自己的脑海中剪辑很多场景——在这种情况下你就是能想象到：“这样做绝对没问题。如果你那样拍摄，你就得停止然后复位。”拍那部电影的时候，我大量的时间都是和我无法用语言沟通的人一起工作。我们可以听见翻译们小声说着话，但是我们并不知道在发生什么，就是跑来跑去，大汗淋漓——我和一个非常优秀的调焦员、还有丹尼（博伊尔）在我身边，就是和孩子们一起拍摄。
我认为《贫民窟的百万富翁》的魅力在于竞速和奔跑……我工作一直都需要给自己制定一份菜谱，一只烧锅，一个构想，然后严格执行，这样创作就不会太平淡或者过了火，而是一个有机的整体，我思考的方式。《斯诺登》对我来说是一部比较难拍摄的电影，因为那是我们和奥利弗第一次合作。我们彼此信任，合作得也很愉快，但是他在某些方面非常、非常的传统。我必须超越这一点，我也是尝试着这样去做的。
记者：既然你的摄影创作风格已经成为了你的拍摄方法以及对摄影机运用的缩影，就像你所形容的这种即兴、运动的摄影经历；我很好奇当你和冯·提尔一起工作的时候，你怎样看待他亲自操作摄影机？你有没有感到他这样做会限制你作为他影片的摄影师这个创作者身份？
曼妥：没有。你知道，拉斯自那以后都和曼纽尔·阿尔伯特·克拉罗合作，而且我认为他现在比我更合适，因为他严格执行拉斯的构想。我不想做导演不想要的事情，但是我有自己的对话，一种有力的情感投入，导演们要么就是喜欢这种方式，因为这种特质而选择你，要么就不会。很长时间以来，拉斯和我就有这样的一种合作关系，而且合作得非常好。这种关系维持了它力所能及的时长。
接近《反基督者》拍摄的后期，当时他变得很虚弱，而且病得很重，甚至都不能够拍出稳定的画面。所以每当他想要拍一个镜头，我会过去对他说：“我不是想让你难堪。我想要你知道我是你的朋友。”然后我就会帮助他。在影片较早的一个场景中，当主人公们走在森林里的斜坡上，然后下着雨…
记者：他亲自拍摄的这场戏吗？
曼妥：他拍了一部分，对，而且我也帮他了。但是你知道，这个场景最后在影院的银幕上的呈现有些令人不适，效果不完全好。
记者：画面随后变成了创作者的内心骚动的直接诠释，一位诗人作诗的方式可能就是他灵魂的流淌。
曼妥：但是这很悲哀……我们聊过这个问题，最终问题在于这种合作关系对我来说太难继续参与其中了。而且我和他是很亲密的朋友，我们也是亲密的盟友，所以对我来讲这样说出来或者这样做都很难。我从没想要伤害他，而且我从没有伤害他，但是我觉得当时的情况对他来说很为难。
记者：所以在拍摄现场你几乎就成了他的人生导师。
曼妥：我是他的朋友和盟友。你知道，当我刚刚搬到丹麦，在那里建立自己的生活的时候，我的生活中只有少数几点光亮，几支温暖的蜡烛，而他就是其中之一。我极少接近他人，因为我很内向，但是我主动靠近了他，而且我们成为了朋友，有很长的一段时间我和他都很亲密。这确实是一种很特殊的身份。我们从彼此身上学会了很多。
记者：和他合作一定塑造了你同电影画面之间的关系。
曼妥：对，而且也深深充实了这种关系。我会一直铭记这点，因为这个也很感激他。他也做过不那么高尚、坦诚的事情，但那是他自己的问题，他自己的内心斗争。这些事和电影创作完全没有关系，只是他本人——你必须把两者分开来看待。
记者：他是一个困惑的诗人，但是你也可以说，他作品的美感来自他灵魂的伤痛。
曼妥：没错，很多诗人都是困惑的。我一直相信这种哲学观念：优秀的诗人，像日瓦戈医生，可以冲破人生的一切困境，即使当所有的战士和政客们都已经丧生了。诗人们在困境中能重新振作起来，度过困难的时光。我觉得这是最挚爱电影的人们会最终胜出的原因。也是因为这点，当我在这里（波兰电影摄影艺术国际电影节）评判电影的时候，我会试着称赞诗作电影——这一特质更为重要。其他的创作都已经太常见了。
来源：Film Comment
｜翻译：张翯 校对：潜行者
题图©️Martin Zakora