《工厂青年》入围了第41届香港国际电影节（HKIFF）纪录片竞赛单元。这是一部很容易挑战我们对常规纪录片看法的实验作品。中国是一座“世界工厂”，这里遍地是代工厂；作为这座巨大工厂的一间子工厂里，一台生产线上的一个小小零部件，又是一种什么感受呢？电影以康佳通讯制造总厂为切入口，推进出了这一个体感受。作品共分为工厂、青年、故乡和日记四个章节，而这四部分内容，采用了截然不同的手法拍摄，并且再不断挑战观众对于纪录片所谓“距离”的忍耐程度。
在第一篇章里，导演用横切面式的平稳镜头，记录了工厂上工、下工的一天，导演郭熙志说：工厂的一天，其实是工人的一生。
第一部分的镜头实际上是异处观察，观察到另外一种状态，一种’看’，这种看上去很有趣，用这种有趣来制造机械的反差，其实是可悲的。
第二篇章里，摄影机开始进入工人中间，听他/她们聊天，摄影机背后的人时而发问，时而参与，蒋新玉、凌丕健、卢柱东、李青梅，他们打着游戏唠着嗑，唱着《万水千山总是情》、跳着《小苹果》……这些人生活的琐碎细节，最后揉在中年女人的话里：“我认命了，这辈子就这样了”。对导演来说，人的出现，是这出悲剧的开始。
（对话）最主要的内容是谈论爱情，男工是表白，说：你寂寞的时候有没有想过我？女工聊：我就是小女生嘛，我就是要他疼我嘛，就像当年一样的。那个姐姐也说：我现在有了孩子了，不可能再脱离这种生活了。人活在世界上，感情可能还是最重要的，这就是日常生活、男欢女爱，但后面呈现的社会和悲剧意义全在里面。
第三篇章里，他们跟着卢柱东回了家，郭熙志突然站在镜头前，问一个村里的老伯：你相不相信有神？这时，藏在摄影机后面的人出来了，他质问着镜头前的人。到了此处，电影显得愈发粗糙、潦草，但你竟然很难判断，这种随意的感觉，是刻意制造出来的，还是真实如此？
这部分是困局，他们从哪里来？他们为什么会成为这样的人？这一部分要回答他们的背景，而且他们回不去了，那么他们的归宿在哪里？他们已经没有归宿了。
到了第四篇章，观众竟然发现摄影机背后的人，竟然成为了“工厂青年”的一员，观察者成为了被观察者。她们以日记的形式，倾吐着每一天的心境，第12天，她们崩溃哭泣。直至影片最后，镜头对着工厂上方的一角蓝天，道：我已经什么都不想了。你仍然禁不住迟疑，是迈一步进入她们的视角，还是退一步，保留一个纪录片观众的安全位置。对导演来说，这部分他想要回答：这些工人为什么会崩溃。
为什么要用如此实验性的手法去完成一部纪录片？
其实你可以看出来是时间在推移，是拍摄者和拍摄对象的关系在积累。一开始是观察式的，你只能远远地看着。很多人认为开始的观察是没有价值的，我是反对这种看法的，有时候陌生反而是接近，当你熟悉以后可能会发现，你没办法拍了，这时候拍摄行为反而成了很滑稽的行为，所以一开始陌生也有陌生的好处。
我在电影里一开始陌生，然后逐渐熟悉，非常熟悉，最后到钻进他们身体里面去。所以第四部分‘日记’的意图就是钻到女工身体里面去，把自己变成女工。她们每天在生产线上那种‘摩登时代’的感受，周围谁怀孕了、谁走了，堆积的那种压力受不了，心要崩溃了，这个压力的逐渐积累是从内部（产生）的。工业生产是大题材，国内国外好多人拍，他们有他们的特点，但是最核心的问题没有解决——当你成为大机器上的一个零件的时候，你是一种什么感受？
你看了以后，会觉得非常的散乱、不统一，但我个人反而会觉得是当代纪录片的一个实验方向。它不要统一，干嘛要统一？这种不统一之间传达了一种不和谐的关系，但它有一个统一的主题，传达出来，能让你去想想。
是否开拍前，就已经计划好整个影片的结构？
我在教学过程中，给了学生一个课题叫“城市同龄人”，让他们去了解城市里的人，然后给我一个提纲，但是一直不满意，但这个中间有一个意外，就是有个同学的提纲还挺深入的，我问了他，他说我爸爸在（康佳）里面做个小头目，所以我能进去做一些调查。按照我的要求，他在包装线上做了半天然后做出来的。
（通过他父亲的关系），我们有一个专门的办公室，但是同学们都是跟女工住在一起，后来我们的拍摄跟她们的生活是完全融在一起了，就像在中间直播她们生活的感觉。后来我又放弃了这种完全不控制的手法，就像影片最后看到的那样。
我们最后拍了7个月，最后一个月是让两个同学成为工人，在生产线上完全按照工人的时间去上班下班。这个体验很难，基本是早上八点半到晚上十一点。但其实我们没有刻意安排，我们是边拍边物色，最开始找的那个人物一直深入不下去，但也不想找那些在镜头前自动说一些非常深入的话。
进厂时，我跟同学们说：我们现在就是一个傻子。我们还是秉着老庄哲学，一个不作为的，顺势而为的做法。一开始的时候，挑一些人拉他们出去吃饭，随意地拍一点，后来我们发现没办法建立一个很深入的关系。
一开始我们还被安排在干部的房间，都是小科长以上的标准，我说这不是我的意图，能不能下个月把我们安排在普通工人的房间，安排了之后，我就要求她们拍一些女生宿舍的家长里短，但那时候我们仍然没有说谁是主要人物，因为拍个主要人物可以，拍个群像也可以，但是我们要选几个人物跟他们到老家去。本来我们选择的标准也是甘肃天水，但我们毕竟是个小摄制组，而且很多是非专业的，所以最后只能集中在一块儿。那边男孩子来做工的比较多，女孩子就少，而且很麻烦，所以最后是选了一群男孩子。
（关于“日记部分”），最开始我们就预设了这一段，我们就想成为一个“第一人称纪录片”，所谓的私隐向的方式去拍的，她做工人之后就完全不一样了，实际是在困局中间，所以这个影片是表现困局的影片。一开始你拍挺高兴的，晚上去唱个K，大家都挺高兴的，但你真要成为女工，你就哭了、傻了。
听一个资深纪录片工作者，自述90年代的纪录片创作故事
中国电视台内部的纪录片运动是从差不多1993年开始，当时提出一个国策：让世界了解中国，让中国走向世界，比如中央电视台当时是想建一个类似新闻BBCN的大台。我当时在家乡的铜陵电视台，就有一个制作纪录片的空间。
我在华东师大读的中文系，80年代的时候非常崇尚创作，先锋的东西，我的好朋友李洱、格非都是作家。我当时在读研究生的时候大概的想象，就想成为像余华、格非这样的作家。但我本身很喜欢玩儿，又不是特别勤奋，所以最后就“沦落”到电视台。当时正好北京的民间有个所谓的“新记录片运动”，包括吴文光、王光利、蒋越都是在民间做，后来被电视台“收编”，就搞了当时的《东方时空》。
《东方时空》有一些比赛，那我们作为地方电视台就有机会参加了，我记得我第一次拍的是我们老家一个瞎子的故事，那时候还摸不着头脑。第二年是拿了一个银奖，然后参加了一个很大的国际纪录片会议，见到了比如怀斯曼（Frederick Wiseman）、小川绅介这样的大作者。到第三年，我的纪录片观念就发生了很大变化，我觉得要纪录正在发生的历史，因为当下的历史是过去向未来以延伸。
当时拍了一个片子《渡口》，正好赶上中国的下改，一个转型时期，中国的私有化正在到来。我当时的判断是国退民进，现在正好相反。那是朱镕基的时候，当时中国大概有几千万职工下岗，像80年代生的这一代人，每个家庭都会有亲人在面临这个命运。这个命运的背后，我所关注的是中国社会从公有制到私有制，或者说传统社会向现代社会的转型。
我作为一个知识分子的社会学关注，因此拍了《渡口》，我觉得有价值，所以一直跟下去。但就在这个过程中，我对纪录片的认知不断复杂起来，到了现在这个程度，我觉得当时那种跟踪，所谓的跟定式的方法，是带有某种剥削和偷窥的色彩的。你跟着别人家的生活，纪录他的生活——你其实是没有资格去获得这个的。
我是把先锋文学完全抛弃了，走向现实主义，现在可能又有了些现代主义的东西，比如这次的《工厂青年》里面。有些人跟我交流说：老师我们没有看到我们想看的，我说的那就是对的，因为我想做的就是“去题材化”。
有些题材我是注定要拍的，比如我要拍个新闻机构——《喉舌》。中国是一个“机构社会”，一个充分管理的社会，这个机构中间的机构就是新闻机构，所谓二杆子中的笔杆子。而拍《工厂青年》，是因为中国现在在世界上承担的角色就是“世界工厂”，所以这个肯定要拍的。
我关注的一个美国导演（Micha X. Peled）拍了一个《中国蓝》（China Blue，2005），讲中山的一个牛仔裤生产厂家，当时好像拿了美国的金门奖之类的。那时候我是有要拍的想法，但是在电视台被创建栏目这些事务限制住了。那时我们在深圳创办了一个栏目叫《第一现场》，是一个民生新闻，挺赚钱的，后来我就拍了民生新闻的机构，再拓展到深圳市区，一内一外，就有了《喉舌》。
《工厂青年》是一个意外，虽然一直想拍这个重要的题材，但我一直想完成的是《渡口》，这对我来说是史诗性的野心，一个长期的、“蓄谋已久”的创作。在这两者之间，我还有很多其他的尝试，比如用布莱希特的方式去拍摄一个典型的生产过程——一个雷锋是怎么被制造出来的。后来我拍得越来越近，比如我拍我一个北漂的哥们儿，后来他仓皇逃回家乡，回到原单位的时候，他的头发全部都落掉了。
这个主题是大家普遍面临的，因为大家都在单位里，是“单位人”。中国社会里的“单位人”如何在单位和市场中间徘徊，是大家90年代末普遍面临的一个课题。
（完）
采访/撰文/整理：石头姐