Day 161幸福原是一件无可奈何的事

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和电影生活在一起第161天

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2017年5月12日 星期五
片名：饭（1951），成濑巳喜男
南京，家

看沟口和看成濑，现在想起来可能都是因为小津说的一句话，“我拍不出的电影只有沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》”。当时小津已是影迷之神话，这句话当然分量不轻。

我记得第一次看《浮云》，震惊于高峰秀子所扮演的女主角的情感与命运，是我找不出没有任何现成言语来形容的，也从未在东西方电影里找到同类。而后着迷于成濑对记忆的处理，像梦幻和流水。还有就是成濑让我们细致地观察到日本战后家庭生活的艰难。

从成濑那里，我知道了《浮云》的原著作者林芙美子。成濑从1951年到1962年，这十年里成濑巳喜男拍摄了根据这位女作家的小说改编的六部作品。排片时我特意挑选了第一部《饭》来重温。这部电影原本是东宝公司一位晚辈导演执导，因其生病才有成濑接手，这在日本“非同寻常”。这也说明当时成濑的地位，他已经将近20年没有拍出成功之作。但就是这部作品，开启了他10年的黄金时期。

电影的开场，是林芙美子的引言：“我怎么能不被这无垠的世界上、简单生活中的人们的痛苦而感动呢。”同样是描写人类没有希望的痛苦，之前所看沟口是形而上的，而对于成濑是形而下的。“简单生活中的人们的痛苦”，是下顿饭没有米了、家里来客门票和车票也让犯愁、妻子被困在厨房和饭桌之间、还需要为丈夫在外的不检点担心。所谓的“饭”，不仅是指让生活显得窘迫的“米饭”，也是指一种必须的、简单的、但又乏味、毫无意义的人生。

在《饭》中，我们看到了原节子的出场。如果看惯了小津电影里的原节子，再看成濑电影里的原节子，即使气质、穿着、甚至表情一致，也会是一个完全不同的原节子。小津电影里的原节子，她的美好多少是象征性的，但在成濑电影里，她却是具体的、有血肉的、更为生动的女人。她会为生活拮据而犯愁、也会为比自己更年轻、更开放的女孩而妒意横生。她仍然是温柔和美好的，但在成濑那里是顺流而下的。

川端康成曾经评价说：“馥郁”和“荒凉”是林芙美子常用的两个词，这两个词一定时常在她心中对立存在着……然而林芙美子以充满生命力的天性，抱着激烈的感情爱着人的营生。川端康成也是《饭》的监制，参与了成濑的改编工作。

《饭》最让我感触良生的是“幸福”二字。原节子对夫妇生活感到压抑和无望，躲回东京娘家逃避，却发现这个社会面前女性的选择如此之少，除了“家”之外，她都是一个多余的人。所有人告诉她的不外乎：放弃挣扎，回到简单的生活里去，这就是所谓的幸福。这让我在重温时强烈的感觉到——幸福原是一件无可奈何的事。

复旦大学出版社的黄文杰兄是专门出版电影书籍的编辑，大概是因爱成濑而及林芙，专门出版了她的几本小说集，我也托福读过，当时还结合凯瑟琳·罗素的研究《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》写成过一篇长文。看完《饭》之后，我特意找出来重温，节选在下面：

一位导演如此热衷于同一位作家的小说，无非是后者的故事与风格引起了共鸣，但也很少有人一连拍上六部。这亦说明，成濑的电影和林芙美子的小说在主题与思想上的契合度非常之高。（据拍过《浮云》和《饭》等作品的摄影师玉井正夫说，成濑将林芙美子的大部分重要作品都改编成电影以后，脸上曾浮现一丝苦笑，叹息道：“我没拍过的林芙美子作品，已经没有了吧？”——这语气当中颇有知音远去的没落。）

如果追溯一下的话，他们对人生的悲观消沉的看法，是来源于两人相近的人生经历。林芙美子，幼时父母离异，生活可以说颠沛流离，摆过地摊、做过货郎、当过女佣、做过酒吧女招待，生活一度赤贫，而和第一任作家丈夫的婚姻也极其不幸。这些都写在她的成名作品、“日记本”小说《放浪记》里面，在1962年被成濑搬上银幕。而成濑的父亲是个缝衣工，家庭经济状况拮据无比。小学毕业想上中学，没有钱，只好去技校学手艺；后来想上大学，父亲恰好离世也没能如愿。15岁时，成濑只好出去工作帮大哥养家，所以成了蒲田制片厂的道具员。和林芙美子差不多住在租来的房子里，既艰难又孤独。据说，他直到成了导演，由于薪水低微，仍然要和下层员工一起在售票窗口排队买自助餐票。

在《放浪记》里，林芙美子两三度成为酒馆里面不堪的陪酒女侍；而成濑呢，他长期在片厂旁边一家价钱低廉的饭馆里泡着，长时间得观察那里的女侍。后来一个女招待爱上了成濑，因为成濑没回她的情书，导致了女孩的自杀，由此成濑背上“冷酷”恶名，变得尤为孤僻、沉默，由于懒得与人打交道，在酒馆里的那些女招待们成了他唯一的交流对象。正是如此，艺伎、女侍、以及那些在生活底层挣扎的女性，成为成濑巳喜男一辈子最热衷的描绘对象。林芙美子的小说里的那些女性角色，给了成濑很深长的震撼与共鸣。

林芙美子的小说，语言并不华丽，非常实在，没有什么形容词汇，一般是直截了当的交待人物身世和生活背景、直截了当的描写心理和对白。成濑的朴素风格或许和林芙美子的文风接近，但在改编上，成濑有自己的主张。《晚菊》（1954）是将林芙美子的三个短篇揉杂在一起改编；《闪电》也将林芙美子无情的结局柔化了许多。总得来说，最直接的印象是，成濑的电影没有原著那般冰冷直接、也强调对现实状况的表现。成濑在改编井上友一郎的《银座化妆》时，因为御用编剧岸松雄过于忠实于原著而将其推翻，最后结合两人长期在“银座后面的穷街陋巷的酒吧生活经验”，重新改写才开拍。

我们从成濑巳喜男整个1950年代的电影里看到了景象什么？是日本战后那种惨不忍睹的社会状况：从前的情人会为一条棉被而争来夺去，就像现在离婚的男女争夺孩子的抚养权一样（《浮云》）；而妻子每个月都为米发愁，来个亲戚多住几天更是愁上加愁（《饭》）；丈夫只有一双像样的鞋，被偷了之后连上班都去不成（《饭》）；因为贫穷，母女之间、兄妹之间、情人之间，往往为了一点钱感情在瞬间冷却（《闪电》）。普通的（而不是边缘的）日本家庭基本上家徒四壁，没有任何娱乐活动，饭菜只够勉强度日，一到过冬还要为棉被发愁。这是成濑强调的“现实性”。他觉得没有这种现实性，改编出来的故事再好看也毫无意义。

这种“现实性”，是拍中产家庭的小津不去触碰的，这种“现实性”犹如汹涌的洪流，成濑和林芙美子的女性主角们处境之艰难，似乎时刻都有被吞没或卷走的可能。女性在男性世界里被倾轧的最直接的表现是家庭内部、夫妻之间。成濑首先改编的是林芙美子的“夫妇三部曲”：1951年的《饭》、1952的《闪电》（日语为“稻妻”）、1953的《妻》。都是写女性在家庭生活中处境的低微和委屈。其中有句台词讲到日本战后的男女比例是1：23，本来就处劣势的女性，在这种情况下更无地位可言。生活艰难之下去从事色情业的比比皆是，年龄稍大就有嫁不出去的可能，结婚之后又要面临丈夫外遇的情况。所以，林芙美子在《放浪记》比喻女性的境遇说：“花的生命是短暂的，而人世的苦难却是漫长的”。

但是拍出女性的艰难生存、凄凉命运，又不是成濑最终的目的，亦不是他的可贵之处。他最终让我们看见的是那些女人们在“汹涌的洪流”面前往往可以逆流而上，坚忍不拔，去追求属于自己的爱和生活，说到底就是女性之独立。在6部林芙美子电影之中，拍得最好的是《闪电》和《浮云》，都是讲女人在世道艰难面前这种可贵的生命力。《闪电》里面的少女，不断想摆脱自己低贱又烦扰的家庭环境，虽然她最终难以抛下自己母亲，结局模糊，但仍然让观众觉得她找到了不依附家庭的出路。《浮云》（1955）里面的女人一生都爱一个已婚的男人，不论这个男人如何卑劣与不堪，最后终于得到“太太”的身份，却客死他乡，结局极其悲凉，但又很难说她不是赢得了她所要回的爱情——连绵不绝下雨的小岛就像他们最初热烈时的越南。

当然不能用“胜利”这个词来形容成濑电影里女人最终的结局，成濑的人生观和林芙美子一致，都是觉得生命是虚无的、而幸福是虚幻，在这种消极的态度之下，却更凸显出女性的高贵和尊严来，她们远比电影里那些西装革履的丈夫们活得有毅力。这是成濑影片最终的能量。我个人也非常喜爱小津，虽然两人的生命态度都是很消沉的，但区别却很大：小津是将人视为物，人的生活视为自然的规律，他是写超越“现实性”的“自然法则”；而成濑的女性角色却如此鲜活，在她们那里能望见人性与情感深处最美的光辉。