重获的时光——理查德·林克莱特的《“爱在”三部曲》

“把它看作是一次时间旅行。”进入理查德·林克莱特（Richard Linklater）的《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise，1995）的几分钟，这句名列影史的开场白带我们走进了一次与众不同的银幕罗曼史。杰西（伊桑·霍克 Ethan Hawke饰演），一名年轻的得克萨斯青年乘坐火车游历东欧；塞琳（朱莉·德尔佩 Julie Delpy饰演），一位年轻的巴黎女孩看望布达佩斯的祖母后乘火车回家；两人在火车上相遇。两人玩笑间透露出相互的吸引：从异想天开（杰西设想未来的网络时代）到严肃探讨（塞琳对死亡的恐惧）再到告白（两人交流童年回忆，探讨父辈的期待）。火车在维也纳停歇，杰西在这里换成明早的返程的飞机。杰西说服塞琳同他一同下车，明天清晨之前两人一同漫步维也纳，继续刚才的谈话。他说这样可以不为将来而后悔：当未来的她回想到今天，她无需踌躇当时遇到的那个风趣的家伙到底是不是命中注定的人。

《爱在》三部曲拥有的独特情感力量则来自于它是彻底的爱情故事，有意识地融合了爱情梦幻与真实的两面。

一年中，十年中，或许更长的时间里，那些不管是期许的或是经历的，留念的或是遗忘的，获得的或是失去的——时光的流逝是杰西与塞琳两人故事中存在主义式的问题。如今贯穿在这二十年来的三部曲当中。《爱在黎明破晓前》讲述了这对开朗，自我意识的，绕辞的，时而疯狂，惹人怜爱的一对恋人的相遇；《爱在日落黄昏后》（Before Sunset，2004）讲述了观众与片中人物期待已久，带着遗憾的重逢；《爱在午夜降临前》（Before Midnight，2013）审视了走进中年的两人与他们的婚姻生活。

每部电影都是投射人生不同阶段的窗口，敏锐地把握着一个人二十岁，三十岁，四十岁获得的可能与经历的失望。三部电影放在一起，它们组成了一个更宏大更彻底的实验，试图囊括不断流逝着的光阴。时间跨度如此宏大的作品在电影史上是少有的：可能麦克·阿普泰得的《UP》纪录片与弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的“安托万·多尼尔”（Antoine Doinel）系列可能算在其中。但《爱在》三部曲拥有的独特情感力量则来自于它是彻底的爱情故事，有意识地融合了爱情梦幻与真实的两面。这一点在人物同作品一起老去中更加凸显出来，《爱在》三部曲要求观者在观看形成一种私人的互动：当塞琳与杰西在无常的爱，流逝的时间与道德的维度中挣扎时，我们自发地将自己的人生投射到影片中，一同反思生命。

《爱在黎明破晓前》中看似自我意识的对话，让人轻易把这部作品归为X世代浪漫爱情喜剧（当时许多影评人也持有这样的观点）。细看之下，我们发现这部电影对年轻人的无助与希望有着精准地把握。求爱的过程是自我展示的过程，同其他新时代爱情故事一样，背景故事走到台前，主导着爱情发展。而在林克莱特与金·克里桑（Kim Krizan）笔下，爱情的张力与戏剧性不仅仅在于主人公展示自我，更在于爱情发生的时间与方式。

彼此名字都不知道便下了火车，杰西与塞琳假借这种即兴约会的角色扮演，摆脱最初的尴尬。杰西发起了一场问答游戏，两人轮流询问对方在爱与性上的见解。调情逐渐发展成思辨实验——如果孤岛上有九十九个男人与一个女人会怎样？如果是九十九个女人与一个男人又会怎样？两人通过这样的问答了解彼此的世界观。那天晚上，当时间所剩无几，两人再次利用角色扮演跳出人物，假借给对方朋友打电话，了解彼此对对方的印象。

两个自我意识强烈的年轻人深知他们在这场感情中被赋予的文化与性别角色——一个纤细，有些未諳世事的美国男人和一个世界视角，略带神经质的法国女人。两人玩味地调情总习惯将彼此放入既定的类别框架当中。塞琳好似两人中更理智现实的一个，热衷于表达社会与政治上的见解，有着强烈的个人正义感。杰西则乐于做一个梦想家，侃侃而谈重生与灵魂。仿佛通过杰西的人物，导演阐述着自己见解——若把杰西的对话放入《都市浪人》（Slacker，1991）中，丝毫不会有异样感。但正是有塞琳人物的存在，才能触碰到林克莱特作品中令人感同身受的内核。在关于上帝是否存在时，塞琳说，上帝存在于人与人之间：“如果这个世界上存在着某种魔法的话，那一定是彼此想要互相了解的愿望。”

《爱在》三部曲常被称作为“谈话片”，这样说也算合理，但如此的标签似乎忽视了表演中身体语言的微妙与纤细，从某种程度上来说，电影是扎根于举手投足与惊鸿一瞥之间的。在《爱在黎明破晓前》中，在清晨的火车站台上，杰西本能地伸手想要拂过塞琳脸前的一缕秀发，但中途缩手回去的动作便是精彩而甜美的一例。两人挤在唱片店狭小的隔间中，听着凯丝·布鲁姆的民谣乐。塞琳与杰西明知对方在注视着对方，故意躲闪着目光，微笑着。在这全片最动人心扉的场景中，没有一句对白。影评人罗宾·伍德（Robin Wood）曾说这个场景是超脱于电影分析的，“这是对电影最完美的阐释……精准而又难以言表的这个瞬间，两个人意识到彼此相爱了。”

《爱在》三部曲常被称作为“谈话片”，这样说也算合理，但如此的标签似乎忽视了表演中身体语言的微妙与纤细，从某种程度上来说，电影是扎根于举手投足与惊鸿一瞥之间的。

在选角色，霍克与德尔佩无可挑剔。两人在展示人物的魅力之外，流露出脆弱的焦虑与恼人的自大，增加了人物的维度。霍克在《死亡诗社》（Dead Poets Society，1989）与《现实的创痛》（Reality Bites，1994）之后，奠定了他X世代大众情人的形象，拥有知性的同时略带一丝自负。而婀娜的德尔佩彼时已是艺术电影届的明星，在《坏血》（Mauvais sang，1986）与《蓝白红三部曲之白》（Trois couleurs: Blanc，1994）中饰演梦中情人的角色，这样的定位也被融入到《爱在黎明破晓前》当中；塞琳的角色也是德尔佩后来自己喜剧导演创作中缔造的敏感，神经质的人物“德尔佩”的前身。（2007年的《巴黎两日情 2 Days in Paris》与2012年的《纽约两日情 2 Days in New York》）

德尔佩与霍克同样还是《爱在》三部曲的主创人员，从前期的人物塑造上便投入了创作。在营造人物的过程中，融入了演员的自身经历（在后来几年的作品中逐渐加深）与巧妙的细节。在电影开场，男女主角两人手持的书分别克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）的回忆录《我所要的只是爱》（All I need is Love，1988）和乔治·巴代伊（Georges Bataille）的文集。三部曲，特别是《爱在黎明破晓前》，着重文本外的暗示。身为迷影人的林克莱特肯定对荧幕上的维也纳有着自己的认识，如卡罗尔·里德（Carol Reed）的《第三个人》（The Third Man，1949）（杰西与塞琳的初吻便是在普拉特摩天轮上），更贴切的可能是马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的《一个陌生女人的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）。在影片结尾，一段空镜头的蒙太奇，回溯主人公曾走过的地方，则让我们想起了米开朗基罗·安东尼奥尼 （Michelangelo Antonioni）的《蚀》（L’eclisse，1962）。在两人分别时，我们得知他们的相遇发生在6月16日，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的“布鲁姆日”，也是《尤利西斯》（Ulysses）中的时间——巧妙地迎合了林克莱特自己的一天叙事。

甚至对于《爱在黎明破晓前》中的主人公来说，影片中的世界像是某种平行宇宙：一个“梦幻的世界”，一个“真实世界之外的世界”；塞琳开玩笑等今天结束，两人会在清晨的到来时变成南瓜。电影中的维也纳显得如此梦幻，到处是明信片一般的景色与友好的路人：为两人写诗的流浪者；寓言塞琳将引起两人小争执的手相师；为身无分文的杰西送上葡萄酒的就堡；清晨时分从地下室窗户透出的巴赫。

但影片如童话般的外表仍掩饰不住影片开始便暗流涌动的阴郁。从一开始，这场萌生的爱情便倒计时着清晨的来临。两人之间第一段实质的对话便是杰西回忆童年时，在花园里看到去世的祖母的景象。在维也纳期间，两人途径的地点之一便是无名墓园，在多瑙河边安葬着上百名无名的死者。修拉（译者注：Georges-Pierre Seurat，又译作乔治·秀拉；1859年12月2日－1891年3月29日，是点彩画派（Pointillism）的代表画家，新印象派的重要人物）画展的海报引出了塞琳关于修拉笔下的人体是“如此的转瞬即逝”。随着时间一点点消逝，杰西背诵了几句威斯坦·休·奥登（译者注：Wystan Hugh Auden，1907年2月21日－1973年9月29日， 著作多以W. H. Auden出版，英国-美国诗人，20世纪重要的文学家之一）悼念时光流逝的诗歌《当我傍晚散步时》。

在《爱在黎明破晓前》中对爱情的期许也暗含着对未来悲观的先见之明，也开启了之后的两部续作。塞琳与杰西不仅懂得生命的维度，更懂得爱情的界限。他们想知道快乐的婚姻是否存在：杰西的父母离异；塞琳的祖母一辈子苦思着另一个人。影片开始，正是一对吵架的夫妇迫使塞琳换了座位，来到杰西对面。这种终将逝去的爱甚至被投射到开场音乐中，亨利·珀塞尔（译者注：Henry Purcell，1659年9月10日－1695年11月21日，巴洛克時期的英格兰作曲家）的《狄多与埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）。知晓这种相遇的珍贵与脆弱，杰西与塞琳决定不用俗套的方式保持联系，定期电话只会一点点削弱最初的激情。他们带着年轻人的无知自负，定下了最浪漫的约定：在不问对方名字，地址和电话的情况下，在车站挥手告别，在六个月后的维也纳不见不散。

《爱在黎明破晓前》的开放式结局在上映后就像“罗夏（Hermann Rorschach）测试”，在观者讨论杰西与塞琳命运时，分出了浪漫主义与愤世嫉俗两大派别。杰西与塞琳的人物超出虚构本身，仿佛是真实存在的人物。（罗宾·伍德曾撰写大篇幅文章猜测两人的结局，一种学术文章中的投机取巧，但他猜对了）林克莱特考虑过为这个悬而不决的结局再拍摄一部续集，但因时间已过去太久而放弃了。之后在真人转录动画《半梦半醒的人生》（Waking Life，2001）中，林克莱特曾请德尔佩与霍克作为配角，出演类似杰西与塞琳的人物。

但真正的续作则是在第一部的九年之后——这使得拍摄难度非同一般，因为第一部的初衷便是在于珍藏那份稍瞬即逝的时光。

林克莱特相比其他电影人，更深入地追求安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）用电影雕刻时光的观点；他将《爱在》系列比做一尊雕塑，通过时间的力量去慢慢塑造它。

《爱在日落黄昏时》影片的开场是杰西根据与塞琳的回忆，出版了一本名叫《这次》的小说。欧洲签售会的最后一站将杰西带到了巴黎，他在左岸的莎士比亚书店举办读书会。在回答问题的时候，杰西（不如说是林克莱特）表达了自己想要在一首流行歌的时间设定里写一本小说，瞬息万变的情节将时间拉长与压缩。“时间是一个谎言，”正当他解释着，他转过头到了塞琳，她站在另一头，注视着他。

杰西的观点不无道理：不论是电影还是人生中，时间通过各种方式被折叠或拉长。譬如蒙太奇，不由自主的闪回，都可以打断我们正常的时间知觉。杰西这样说道：“每个瞬间万物都在发生着，而每个瞬间中蕴藏着另一个瞬间。”林克莱特通过几秒快速的闪回，用《爱在黎明破晓前》中的画面印证了杰西的理论。但当时的主人公们则处在《爱在落日黄昏时》中，如今他们三十岁出头，变得疲惫而谨慎，处在不同的人生轨迹上，却因无法回溯的过去而共享着当下这份瞬间——时间终究不是谎言，时间笔直地行进着。林克莱特相比其他电影人，更深入地追求安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）用电影雕刻时光的观点；他将《爱在》系列比做一尊雕塑，通过时间的力量去慢慢塑造它。

林克莱特的《少年时代》（Boyhood，2014），同样有霍克加盟，用十二年完成拍摄，邀请观众在120分钟内感受少年十二年的成长。但《爱在》系列因为时间相隔之长，形成一种截然不同的体验。每两部间的间隔是一种负向的时空。杰西与塞琳人生中的这三个片段之间，相隔的不是简单的剪辑，而是无法捏造的，主创，人物与观众共同经历的时间。每一部新作都是对以往的一次重新书写。在《爱在》系列中，时间即被赋予魔法的瞬间，又遵守着现实的流逝。

《爱在落日黄昏时》开场即点明了两人并没有在维也纳的火车站再次相遇。他们两人之间，有巨大的时间鸿沟要填补，而这一次则必须在日落杰西乘飞机离开前完成。两人为何没有重逢的答案被早早给出：杰西那个冬天应约去了维也纳，但塞琳，因祖母那天去世，而无法抽身。当两人互相确认那天的情况时，戏剧张力是巨大的——杰西因为知道塞琳没有出现，而不愿意承认自己当时曾在那里。在《爱在黎明破晓前》中，是两人想要了解对方的渴望。而在《爱在落日黄昏时》中，双方都显得谨慎而带着防备，两人在漫步在巴黎街头，咖啡馆与塞纳河的过程中，通过谈话一点点脱去对方的保护层。

真实时间的设定赋予《爱在落日黄昏时》一种形式上的严谨与戏剧上的张力。每分每秒都很珍贵，杰西与塞琳没有时间停下脚步欣赏风景或与路人互动；他们同外部的世界脱节开来。通过看似随意布置编写的对话与斯坦尼康跟拍的摄影方式，本片最突出地展现了林克莱特电影中的自发性。重逢的情侣回到当初带些哲思的对弈，注视着彼此棱角分明的脸，他们打趣着时光流逝，说时光如何随着年岁而加快脚步，如何很难活在当下的瞬间。剧本巧妙地控制着到达剧情高潮前的时长。现住在纽约的杰西了解到塞琳如今是一名环境保护主义者，曾在纽约读研究生。杰西手上的戒指也一目了然，塞琳通过杂志知道他已婚并育有一子。但两人之间的感情话题则在电影偏后部才真正触及。

回溯《爱在黎明破晓前》的结构，《爱在落日黄昏时》开场通过蒙太奇展现了主人公将要经过的场景——对一部以瞬间为核心的电影来说再适合不过。除此之外，电影中还有许多同前作有趣的对称。当塞琳伸手抚摸杰西，但中途收回，镜像了前作中杰西对塞琳的动作。回忆是这部电影的实质。人物不断地重新体验，甚至重新改写他们最初的相遇。《爱在落日黄昏时》回忆过去的同时，又赋予了它新的预警。当初杰西打趣地同塞琳诉说的在未来反观初逢的设想，如今变成了现实。维也纳始终萦绕在两人的心头。以至于杰西将此写成了小说，而塞琳我们在片尾得知，将这段经历写成了一首歌（霍克当时已经出版了两部小说，而德尔佩则计划发行唱片，其中包括了电影中的几首歌）。《爱在落日黄昏时》是一部极富浪漫主义的电影，寻找失去爱情的同时，也十分清楚这种爱情的理想有时也会变成害人的迷恋。

杰西与塞琳的困境是，如果解开自己感情的心结，猜测对方的感受，在有限的时间与情感的代价下，判断说些什么，如何去说。这种困境由德尔佩与霍克精湛的演技完美地呈现出来。两人由开始友善的调情，到塞纳河上坦白对过去的惋惜，再到轿车上情感的宣泄。结尾时，杰西看着塞琳跟着妮娜·西蒙（Nina Simone，1933年2月21日－2003年4月21日），是一位美国歌手、 作曲家与钢琴表演家）的《正当时》（Just in Time）翩翩起舞，决定留在她的身边——戛然而止，为九年来的悬而未决书下优雅的一笔。

林克莱特与他的创作团队显然知道开启塞琳与杰西新的人生篇章需要不同的诠释方法。前两部中，都存在着时间上的约束——赶一班火车或飞机，有要回归的地方。爱情电影的框架不再符合塞琳与杰西的续写。而这一次，择要推倒爱情故事的结论，展现爱的复杂，与支离破碎，打破“从此幸福地过上了美好的生活”。可以说《爱在午夜降临前》相比前作，从属于一种截然不同的类型——婚姻电影。（虽然杰西与塞琳准确地说并没有结婚）

这一次观众需要自己赶上人物走过的足迹，从细节中重建九年间发生的事。杰西与塞琳在《爱在落日黄昏后》走到一起；他错过了飞机而经历了与前妻的离婚；在美国生活过一段时间后，两人如今与双胞胎女儿生活在巴黎。《爱在午夜降临前》截取了两人在希腊南博洛尼撒暑假的最后两天。两人都以四十出头，成为了长期相守的伴侣。塞琳与杰西在这样宜人的世外桃源中，不再仅存在于二人世界。片头随着镜头上摇，我们看到杰西正在送青春期的儿子汉克上飞机，回到芝加哥的母亲那里。杰西与塞琳在回程的车上谈话，女儿们睡在后座上，其中透露出一种闲适而暗藏焦虑的气氛：她烦恼着工作上的挫折与妥协；他则为与汉克的分离而感到愧疚；两人好像并没有在倾听对方的烦恼。当杰西自责没有能与汉克长期相伴，塞琳反驳到她是不会搬回到芝加哥的。然后带着一丝玩笑的口吻，推断出最差的结局：“这就是我们感情的终结了……”

电影的中部呈现了一次在海滨别墅进行的轻松的聚会（聚会的主人由希腊摄影师华尔特·莱斯利扮演），审视在社交场面中的两人。聚会的客人中有由导演《艾登堡》（Attenberg，2010)）的阿锡娜·瑞秋·特桑阿里（Athina Rachel Tsangari）与其片中主角亚里安妮·拉贝德（Ariane Labed）饰演。虽然这次户外聚餐的气氛愉快而轻松，但两人在对待友人（大部分为情侣夫妇）的态度上展现出双方性格上的不同。两人一同回忆了最初相识的故事，贬低了其中的浪漫色彩。她称他为“非公开的大男子主义”，在描写度假时也暗示出了一些性别差异上的细节——女人们在厨房做饭，男人们悠闲地吹着风。这为电影的第三幕埋下了伏笔。

影片通过情节上的安排与铺垫终于营造出塞琳与杰西两人独处的机会——也反映出了繁忙的长期伴侣与父母创造二人世界的难度。他们的朋友为两人定了一间高档酒店，并提出帮他们带一晚上孩子。在阳光下，两人漫步在历史遗迹中，塞琳沉思着，问杰西：“我们多久没有这样就走着聊天了。”这里是同以往一样的作品开始，寻找观者熟悉的塞琳与杰西，相互打趣探讨哲思，而这一次对于无常与生命的笔墨下得更重（片中杰西刚刚得知祖母去世的消息）。但对话中分歧逐渐显露出来，这里不单致敬了罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）反思婚姻的电影《游览意大利》（Viaggio in Italia，1954）。两人熟知对方谈话的套路，提出尖锐的问题（“你希望我哪里改一改”），并在发现对方回避问题时毫不犹豫地指出。

《爱在》三部曲都遵循着心理与地理变化的轨迹，带着这对恋人从一幕幕景致中穿过：火车上飞逝而过的风景，缓缓流淌的塞纳河，希腊悠久的古迹。而这一切，最终在《爱在午夜降临前》，如幽闭恐惧的最后一幕中戛然而止：一次在豪华而乏味的酒店房间中的爆发。一次被挫败的亲热演变成了一场恶语相加，最后摔门而出的争吵。充斥着对爱情的怀疑与否认，这场争吵让《爱在黎明破晓前》中火车上争吵的夫妻显得不值一提。带着我们对两位人物的钟爱，林克莱特与两位主演将人物中不可爱的一面推到眼前。杰西居高临下自私自利，为作家的身份沾沾自喜；塞琳则脾气暴躁，过度夸张。

片中致敬了埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《绿光》（Le rayon vert，1986），《爱在午夜降临前》中两人看着夕阳，塞琳说着，：“还在呢，还在呢……落山了。”对于观众与片中两人来说，爱情归于平淡全然并不陌生。正是这种自觉使得当时的两人如此珍重在维也纳的相遇。爱情固然会逐渐消退，但《爱在午夜降临前》则与前作一样，在感情上持有更加复杂的观点。爱情是理想与现实之间持续不断的谈判。回到《爱在午夜降临前》的那一夜，杰西为了拯救这段感情，再次借用着时光旅行的话题，自称来自未来的路人，告诉塞琳要有长远的视角。但这一次塞琳却没那么容易中了他的把戏，但这样贴心的举动仍在两人间带回了一丝过往的甜蜜，尽管前程漫漫不那样光明。又一次，林克莱特留给我们一个开放式的结局，告诉我们，也告诉他笔下的人物，最珍贵的是：流逝的光阴中，那定格的一瞬。

｜翻译：王柏桐