《凡高》

《凡高》这部电影的吊诡在于，其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实，似乎试图履行画家与作品间某种“客观”、“宿命”的时空关联这一传统契约，却在另一向度上，不断通过反时序（achronique）的方式冲击、僭越这种实践：选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系，甚至有时是刻意的弹跳与规避，如用画家中年的自画像代替其父亲的面目。作品在谱系中的节点，被蒙太奇之“手”轻松的打断与重组。而画家也丧失了人的面目与事实，被赋型为自己作品中的角色。

作为“自画像”的他者，其时间经历被剥落为一种绘画中的意象–诚如J-L Nancy所言，每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度。完全的虚构中，时间，与作品，与人事实上沿着各自的方向发展，而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇。艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性“刺点”：作品被从所属之地剥离，成为“他处”的游荡者；而画家则甚至不存在，我们无法看到他参与绘画的“手”，而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记。这个广袤的他处，这个解域的平面，便是电影内力运转的区域，在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动，然而在电影的表面–银幕上却能以一种“漫不经心”的方式呈现。

但事实上，反叛由两方面生成。蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合，在于反复与相遇。行走的农夫不断复现，却并非我们在博物馆中反复回到这幅画前，进行一种鉴赏式的观看，而是在暗室中被强行遣返，被“逼迫”接受其在蒙太奇体系中的位置。叙事或者意义的生成，作为电影机制(le dispositif cinématographique)的最后环节，超越其物质性的霎那，却恰恰在此酝酿出一种“物质性”效果：电影将绘画稀释为一种 “材料”。

艺术品从博物馆的展览空间移居到画格中，恒久的在场被短暂的“闪现”所取代（甚至可以想象，雷乃并不需要重复拍摄，他只需要将第一次得到的画面重复“播放”即可），一方面如本雅明所说，将艺术从对仪式（观看何尝不是仪式？）的依赖性中解放出来，另一方面，这种美学政体间的变更甚至兼并证明了电影作为当下某种艺术总原则的现象。Badiou曾言：电影并不处于一种与其他艺术缺陷（défectif）或者减法(soustractif)的关系中，而是在不展示的情况下混合（amalgamer）了它们。或者用Luc Vancheri的说法：电影希求的是一种融合（fusion）而不是综合（synthèse）。Rancière则强调电影与其他艺术的不同：她并不像其他艺术那样完整的历史——技术、流派、风格的发展，以及与其相适应的文化与商业的辅助——而是诞生于一个特殊的历史时刻。这个时刻由某种关于历史的设想（idée）所决定，而这个设想又具有一种共同命运（le destin commun）的尺度与气度。对于人类历史与命运的特别关照，使得电影在一开始便可以漠视技术与艺术的苑囿，直接生成关于思想与政治的声言。

在对高达《电影史s》中关于电影是一种神秘（mystère）的判断的评价中，Rancière提到这种神秘事实上代表“一种人类姿态的轨迹与神圣化，而这种姿态也恰恰可以构置一种关于人类共同体的设想。”在看这部《凡高》时，我时常很想到《电影史s》中更加异质与褶皱的蒙太奇体系，“一种新隐喻的博爱”（Rancière）。从这个角度观察，《凡高》依然是谦虚与婉转的，它并没有力求解决历史的种种吊诡，也不试图扬弃艺术本体的崇高身份，而是希冀获得一种新的感知（sensible），超越艺术史逻各斯的书写可能性。而这种可能性事实上一直孕育在电影机制本身的艺术/技术的联合现象中，只不过直到高达的跳切，雷乃的智性蒙太奇以及格里耶\杜拉斯的新小说-电影才真正的进入了大规模实践\造反的阶段（当然艾森斯坦也可以看作其先声）。

我们也可以从另一个维度介入这个探讨——形体（figure）。在这部电影中，我们没有看到一幅完整的画，我们只看到画的局部，细节，甚至只是痕迹（推拉镜头时那些迅速被掠过的部分）。绘画被易形(défigurer)，被打断，被解体，在某种对视神经的充分调动中，我们其实已经忘却了绘画的意指：在这里我们面对的既不是绘画的物质性外延，也不是它的精神性内涵，而只是胶片\画格。我们没有看到画框，而是景框——或者一种新的绘画，伟大的凡高的电影版本。

这种颠覆的意义恰附和了Lyotard的非电影(acinéma)精神：不是对于可再现的再现，不是对可在场的再次确认，而是一种利比多力量下的解放与回归。当艺术史家们面对凡高的原作，驻足，凝视，全面的思考与整合的时候，雷乃却用摄影机将凡高毁灭，将他的绘画击碎，将他们带入一个足以探讨艺术中死亡冲动与生命冲动交接地域的实验中。这种反对既定符码与资本的斗争，必然招致严厉的拒绝与批评（在之后《格尔尼卡》的案例中更明显），却带了一种全新的“场面调度”的机遇：如同那只反复出现在银幕上的圣母的手（而不是脸），那些被刻意特写的自画像的眼睛，不就在明确的宣誓一种“霸权”，即电影易形与再赋型的特权？任何形体，或者说任何能指在此刻都不在具有完整的权利了，而是即将在电影的场域中苦苦的挣扎而力求一种新生。这便是电影最终且最美好的威力。