“《魂断威尼斯》似乎就像塔齐奥一样，只能凝视，短暂而虚幻。”
和电影生活在一起第181天
2017年6月1日 星期四
片名：魂断威尼斯 Morte a Venezia (1971)，维斯康蒂
香港，友人家
天气预报说香港有暴风雨，甚至发出了“黑雨警报”，友人住所可以望见维多利亚湾黑云压城的景象。在这种天气下看《魂断威尼斯》有些诡异，维斯康蒂的这部电影缠绵靡丽，和眼前的风云变幻全然不搭。我想起第一次去威尼斯的情景，是一位意大利朋友开车载我们从瑞士前往，远远地看见它——一座城市漂浮在海面上。在威尼斯拍的电影有许多，取景毋庸置疑都是美的，却也抵不过第一次亲眼所见。
维斯康蒂是拍威尼斯的大师，我有印象的除了《魂断威尼斯》之外，还有《白夜》、《战国妖姬》都拍出了威尼斯的浪漫，也拍出了威尼斯的幻灭与沉沦。威尼斯在维斯康蒂那里有象征性的意味，这座古老破败的城市仿佛是“美”本身。那么美究竟是属于精神上的，还是感官上的？美究竟是纯粹的，有没有堕落的成分？这是《魂断威尼斯》里的古斯塔夫·阿申巴赫反复质询的。
《魂断威尼斯》（又译为《死于威尼斯》）是德国文学大师托马斯·曼在1912年发表的中篇小说。小说的主人公阿申巴赫，是一位享有崇高荣誉的作家。这位作家的祖上都是军官、法官、行政长官，这个家族一向过着良好而严谨的生活；作家本人十分勤勉，道德坚定，以写英雄主义的史诗而赢得了地位与尊敬。但是在追求伟大与纯粹的人生路途中，他心力交瘁，于是忽然想去旅行，来到了威尼斯。在威尼斯下榻的酒店里，他见到了十四岁少年塔齐奥，俊美如希腊神话里的那喀索斯（那位爱慕自己水中倒影而憔悴至死的美少年）。他不顾自己的身份、荣誉与道德，如痴如狂地爱上了塔齐奥，他感到羞耻、然而选择了失去理智，在瘟疫来临之后迟迟不肯离去，最终死在海滩的躺椅之中。托马斯·曼这篇杰出的小说，既有优美的景致临摹和细腻的心理描写，又有关于美、欲望、道德的思辨和论述。犹如是一面人类审美的镜子，塔齐奥是阿申巴赫的镜中人。
意大利电影大师维斯康蒂改编这部小说时，将古斯塔夫·阿申巴赫的作家身份改为音乐家，这是追本溯源，按当时普遍的看法，托马斯·曼在塑造这位主人公时是一古斯塔夫·马勒为原型（而阿申巴赫Aschenbach的词义有“灰烬之河”的意思）。这个原型的意思，更多的并不是对马勒的同性恋行为，而是精神追求层面的。就像尤纳瑟尔在《托马斯·曼人文主义的晦涩性》一文中所说，《魂断威尼斯》的“主人公们的最高启示来自迷一般的希腊。”而马勒在音乐上追求是“将个人性格的痕迹烙到了每一个音符上”。这更像是一个在迷宫一样的威尼斯游荡的阿申巴赫。在改编中，编剧Nicola Badalucco和维斯康蒂增添了一位人物，作为阿申巴赫的同事和友人的阿尔弗雷德，在影片中这个人以幽灵的形式出现，和阿申巴赫不断的争辩关于人性、美、道德方面的问题。据Badalucco说，这个人的原型是托马斯·曼《浮士德博士》里的原型、音乐家勋伯格（他曾受马勒的影响与帮助）。
由于把阿申巴赫的身份由作家“还原”为音乐家，那么原著中的内心独白全部无法使用，除了与阿尔弗雷德的争论之外，那些思辨更大程度上是以马勒的音乐取而代之。影片中有一些无序的闪回——这里的回忆性片段并不按照时序、而是按照情绪出现——来表现这位主人公的前史，比如丧女之痛和去妓院的片段（都是偏离原著直接按马勒为原型，并且拍得非常隐晦与抒情，有着十足的浪漫主义气息）。除此之外，影片非常忠实于原著，将这部情节很弱、主题很强的小说，完全表现出来。小说用语言来论述美，电影用画面来表现美。如果对照着来看，在许多场景中都可以见到维斯康蒂如何用电影语言对小说还原的精美例子（尤其是阿申巴赫在酒店中初次见到塔齐奥时的那个段落，布景和运镜都极为从容华美，其中塔齐奥母亲出场时的摄影机做水平的圆形运动，是这部作品美的一斑）。
但从气质上，电影《魂断威尼斯》始终有中颓废之美，而小说里的心理挣扎则更为激烈，电影的气质则显得潮湿、闷热而且缓慢，它本身就有一种纯粹，有一种纯粹的美，只属于艺术范畴的美。影片里表现少年塔齐奥的美犹如古希腊的雕像，且发乎自然，毫无雕琢。但是，除了刚出生的婴儿，没有人会是完全“天然”的，所以这“毫无雕琢”，是维斯康蒂自己没有赋予少年塔齐奥任何性格，只让他以美的形式存在，以孱弱的躯体存在，以玩闹和嬉戏存在。但是，阿申巴赫与塔齐奥之间从无接触，没有任何情事发生，有的只是擦身而过、目光偶遇、以及幻想中轻轻触摸的发梢。有位维斯康蒂的传记作者写道“这部电影所表现的内容几乎仅仅是缓缓走向死亡的进程。如同肉体日渐衰落，丧失了个性，最终化为乌有。”《魂断威尼斯》似乎就像塔齐奥一样，只能凝视，短暂而虚幻。纯粹的美，应该是毫无意义的美，不应被赋予任何理想、任何涵义。纯粹的美激发出来的爱，也似乎是“无能为力的爱”。因为这种爱也不被赋予任何性的意味（追求或占有）、任何世俗的意味（诸如结婚、生子）。
有的文学评论家曾经指出：塔齐奥是艺术与美的精神的化身，阿申巴赫是为美吸引，他最后的死亡象征着艺术家为艺术献出生命的神圣与崇高，也可以认为是必将衰老的肉体和永恒的美之间的“可怕距离”。另一种看法是，这种对美的崇拜是单向的（正如爱只是一个人的事），影片最后阿申巴赫的死亡意味着审美的主体已经消失，那么美的本身与他已经毫无关系。维斯康蒂改编这部小说，也有诠释的成份，这也是对经典文学作品进行电影改编时的通例。这种诠释集中在美虽然最终不可企及，但是它究竟是纯粹精神的，还是感官层面的。在影片中阿申巴赫无时无刻都在用眼睛去欣赏塔齐奥，渴望能触及他的肉体，这种官能的欲望就足以让他这个有声誉和强烈道德感的人感到羞耻，而远不是同性之爱、暗恋或年龄的差距让他挣扎。而是他为欲望背弃了自己的理想，最终献出了自己的生命。
还有一个主题是：“疾病与沉沦”。在瘟疫蔓延的水城，所有人都保护着一个秘密，怕惊走游客。影片的后半部分：这个城市的秘密和阿申巴赫迷恋少年的秘密交织在一起，将人性在美面前的沉沦比作疾病的传播，与无可救药。最终，阿申巴赫因自己爱慕者的青春之美，而不再满足自己苍老的形象——这位艺术家渴望通过改变自己，而可以配得上自己的“艺术品”。这里就产生了“化妆与面具”的主题。当阿申巴赫涂脂抹粉、染黑了头发，理发师奉承地说着：“先生，您现在随时可以去恋爱了。”可是，当他像窃贼一样尾随塔齐奥一家在威尼斯的小巷中，这座城市已经如同死城（到处都是白色的石灰消毒水，一如阿申巴赫脸上的白粉）。最终，他感染上了瘟疫。阿申巴赫在海滩上死去，遮饰他花白头发的染发剂，在烈日下流在他的脸颊上。像个蜡像被日光融化。在他目光中，塔齐奥站在海边的霞光里，一手撑着腰，一手指向远方和未来。
当然，《魂断威尼斯》也是一部关于旅行的电影，只是它是一次没有终点、或者说无法回去的旅行。影片的开端和结束都在朦胧的海面上，阿申巴赫来时与死时都坐在躺椅之中，当然马勒第五交响曲的第四乐章始终陪伴着他的旅程。在某种程度上，这部影片也反映出人类在不同的时空里的、不同的位置，对美的不同认知。阿申巴赫来到威尼斯是为了休息疗养，但他的病并非来自身体，而是来自精神，用俗世的观点来说，可能是强大的道德洁癖使他变得紧张焦虑，而塔齐奥的出现，让他心甘情愿地用沉沦来弥补他生命的裂痕。
和所有的维斯康蒂晚期作品一样，观众对《魂断威尼斯》的进入是非常缓慢的，当你适应它的节奏之后，才能全身心的投入它如汪洋般延绵不断的美的怀抱。这部作品像一部交响乐一样，包含着许多小的主题。比如死亡。影片的开场阿申巴赫来到威尼斯，坐在平底船上去往丽都岛，那个场景有着非常强烈的暗示，就像他是一个亡者，在冥河上被一个邪恶的船夫摆渡过去。威尼斯在影片中无疑像一个无法离开的孤岛。在他去世前，躺在海滩上，听到的是一个女游客唱的穆索尔斯基的俄罗斯摇篮曲，这是他的挽歌，将死亡喻做是永恒的睡眠（这首曲子是影片中唯一一首非马勒作的）。顺便说一下，维斯康蒂本人就是在音乐声中去世，有个著名的传说是在反复聆听勃拉姆斯的第二交响曲之后，他说“已经足够了……”。离开这个世界。这是1976年。