阿诺·德斯普里钦（Arnaud Desplechin）导演的新作《青春的三段回忆》将故事引到了《现代法国艳情史》的主角保罗·迪达卢斯，通过他的人生三段不同时期的片段回忆（幼年的家庭回忆、少年的苏联经历以及情窦初开的爱情经历）完成了一种类似追忆逝水年华的怅惘。
——《青春的三段回忆》（Trois souvenirs de ma jeunesse，2015）有一点像是《现代法国艳情史》（Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle)，1996）的前传，因为主人公都叫保罗·迪达卢斯（Paul Dedalus），那么这部新片的最初想法是什么呢？
AD：很奇怪的是，这部电影的最初想法却并不来自于前面的那部电影。而是我很久以来的一个愿望，就是和一群非常年轻的人一起拍戏，也就是说写年轻人的故事，和年轻人一起工作。我脑子中有一些的片段式的想法和对白，于是就将它们串联了起来。而且上一部电影 因为是和明星合作的，我就想知道与那些从未演过戏的年轻人合作究竟是怎样的，我能与比我年轻三十岁的人合作吗？然后才想到的是和之前电影的关系，这部差不多二十年前的电影中有一句话一直在我的脑子中回响：“保罗和艾斯特同居已经十年了，但是他们的不和已经有十几年了”。于是我就自问保罗在认识艾斯特之前究竟是怎么样的呢？这部电影就这样开始了。
——这也是看完这部电影之后最让我觉得惊奇的地方了，片中几乎所有的演员都是二十岁以下的年轻人，除了几个人有一点戏剧经验之外，他们都是第一次面对摄影机，想必指导演员的工作会是非常艰巨的。
AD：我就是想让自己面对这样的困难，我很好奇这将是一个什么样的过程，而且这也是我之前从没做过，也不会做的事。于是我选择了那些也接受我，接受我的工作方式、台词，接受在我面前展示自己的演员。确实也有时候他们很难记住我所写的那种非现实主义的台词，因而偷偷改变一些，或者更换成他们的方式讲出來。选角用了很长的时间，我们见了大概九百个人，我从其中做出了选择，希望找到稍微有一些特质的人，我需要的不是出演我的电影，而是参与我的电影。而且与年轻演员合作需要比与成年人一起拍戏更有耐心，要让他们觉得与我平等而自然地相处，是很困难的。
——于是您在演戏过程中也会给他们一些自由，让他们自己发挥？
AD：丝毫没有。就如我同成年人演员合作的过程一样。假装是一个年轻人，假装让他们自由地即兴演出，我做不到，也不是我的工作方式。但我需要他们和我愉快地相处，就像马修·阿马立克（Mathieu Amalric）和我合作一样，将那些看起来很长很繁琐的台词变得简单易于接受。
——您刚才和我说您并不喜欢自然主义，当然您的电影也从来都不是自然主义的。但是在这部电影中当我们看到弗朗索瓦兹·勒布朗（Françoise Lebrun）的时候难免想起《母亲和娼妓》（La maman et la putain，1973），虽然这部电影与您的电影世界是相反的。
AD：《母亲和娼妓》成为了一部极其神秘的电影。有一件很有趣的事，在我所有认识或者知道的法国导演里，只有加莱尔（Philippe Garrel）会像中国人那样，对导演是以“代”这个单位来划分的，比如你们的第五代、第六代，现在到了第几代呢？（笑）于是我也不知道我是第几代导演了，但是我之前的那代导演，也就是我刚到巴黎时候看的电影，是非常自然主义的，其中最主要的影响者当然是皮亚拉（Maurice Pialat）。厄斯塔什（Jean Eustache）甚至包括加莱尔都是对我来说很重要的导演，或者是那一时期的电影对我也产生了很大的影响。但是我从很小的时候就有些排斥自然主义，所以很吊诡的就是对这些电影一方面充满了敬慕，另一方面却也有些回避。遇见弗朗索瓦兹·勒布朗是一个很好玩的过程，一般为每一个角色我都需要见不少演员，但是她那个角色我就只见了她一个人，当我向她提出要求的时候，她很镇定地一边抽着烟，一边握住了我的手，只说了一个词：“终于！”。
——也就是说她早就希望和您合作。
AD：或者说在这部电影中与她合作是一种必然。
——对于你们这一代法国导演来说，的确有这种很吊诡的现象， 贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）曾经告诉我，上世纪八十年代末九十年代初的时候，这种自然主义的电影在法国太过盛行了，以至于他们在确实很喜爱的同时也萌生出一种排斥之意，比如他就很喜欢皮亚拉的电影，但是同时又下定决心不拍那样的电影，也许有一种创新的意愿在里面。虽然他比您要小一些，可能算您的下一代了。
AD：这完全也是我的状况，虽然确实他比我小一些，不应该属于同一代的导演。但是对于我来说却有一个特别的“追溯”过程，也就是说当我在二十五岁的时候，已经是很晚很晚了，我已经是一个成年男人的时候，我发现了特吕弗（François Truffaut）的电影。这个发现不是说在中学时学校里看过而已，而是真正地理解他的电影，以及通过他认识了“新浪潮”。当我在十五六岁的时候，“新浪潮”根本就是我不感兴趣的东西，而在二十五岁的时候，我经历了这样的一个回头的过程。我发现“新浪潮”不仅仅基于现实，比如罗西里尼（Roberto Rossellini）和巴赞（André Bazin）的影响，他们的电影在尝试完成一个以现实为基础之上的幻想。而这种幻想，在随后的一代电影中消失了，但是当我发现了之后，对我影响至深，甚至可以说这种幻想拯救了我和我的电影。波尼洛应该没有什么“新浪潮”的影响，他来自于别的地方。
——他有别的“血缘”。您在上一代的电影中找不到“自我”，于是追溯向前，找到了再往前的一代甚至几代。特吕弗是您最喜爱的导演，他的电影究竟是哪一点吸引您呢？
AD：我想告诉您最影响我的一点，但是我必须把他的原话说出来，不能犯一点错误，因为这个事情没有出现在任何有关特吕弗的书中，我们只能在电影资料馆中他的档案里找到。有一个装着一份剧本的文件袋，上面特吕弗写了一段骂他编剧的话。
——谁？让·格吕奥（Jean Gruault）？
AD：我猜也是格吕奥，哈哈，当然了，是很客气地骂。
——当然当然，他们是最好的朋友。
AD：特吕弗收到了应该是第一稿的剧本，他回复道：真是耻辱！写一个四分钟的戏只为了表达一个想法，你不觉得丢人吗？我需要您做的是写一个一分钟的戏表达四个想法！就是这种感觉，当我二十五岁重看《四百击》（Les quatre cents coups，1959）时彻底打动了我，每一分钟都有四个甚至更多的想法蕴藏在其中，每一个镜头都有着两三个不同的意思。这种方式恰恰是与安东尼奥尼正相反的，当然后者也是一个很伟大的导演。您知道，我是让·杜歇（Jean Douchet）的朋友，因此我必然不会是很青睐安东尼奥尼的人，哈哈。
——哈哈，我也不是，不喜欢安东尼奥尼的电影。
AD：瞧！比如当我们看安东尼奥尼的电影，就会发现一个镜头内会有一个很棒的表达，但是这个镜头长达五分钟。相比较来说，特吕弗的电影是更为丰沛的，这种丰沛和活力，是我看重的。当然“新浪潮”的其他人，比如侯麦（Eric Rohmer）、里维特（Jacques Rivette）我也都很喜欢，年轻的时候还很是迷恋过一段时间戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影。但是特吕弗的这种丰富和精湛着实改变了我。而且还有另一点，就是特吕弗的那种极其法式却又掺入很多美国影响的电影创作方法。
——这种来自特吕弗的影响和对他的爱慕，在这部新片里我们能得到很强烈地感受，就是，我也引用一句他的原话，可能并不准确，就是“要让观众感觉到电影是被一个有四十度高烧般热情的人拍出来的”。热情，在《青春的三段回忆》，尤其是第三个故事中，得到了淋漓尽致地表现。
AD：是的，当我们充满了这种热情的时候，自然就非常想使劲地表达。
——有一件特别有意思的事，那就是特吕弗在亚洲或者说中国的影响实在太深了，或者说人人都知道特吕弗和《四百击》，以至于有很多人至今在看到任何一部法国或者欧洲的有关儿童的电影的时候，就不明就里地自动往上贴，或者使劲挤上去。比如前两年达内兄弟（Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne）的《单车少年》（Le gamin au vélo，2011）在戛纳放映的时候，就有不少的影评人马上将其可笑地与《四百击》建立了联系。
AD：哈哈哈，实在是无稽之谈。怎么会有人这么说呢？《单车少年》简直是在特吕弗世界的另一个极端。
——更不用说还有人比较《赤裸的童年》（L’enfance nue，1968）与《四百击》的相似性呢。话说回来，其实将您的电影适当地与特吕弗做比较，反而是合情合理的。
AD：我同时也在尝试很谨慎地与特吕弗保持一定的距离，因为他所创造的安托万实在是电影史上的一个特例，那一系列的安托万电影其实是一个导演和一个演员共同成长的过程，共同变老的过程。虽然费里尼（Federico Fellini）与马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）的关系也有点类似，但区别还是非常大的。当我在二十年后的电影中再次回到了阿马立克曾经演过的那个人，这的确让人想到特吕弗和利奥德（Jean-Pierre Léaud）所创造的这个传奇。但我同时也在避免给人这样的感觉，因为我不想做拙劣的模仿，而是以一个蓝本做出新的创造。但是难免表达方式，尤其是爱情的拍摄方法和内在处理方式，当然是特吕弗式的。我突然想到了塞尔日·达内（Serge Daney）的一句话，当年我在他的课堂上听到的，“我拒绝社会，但我接受世界”。这是一句特别特吕弗式的话。
——不好意思打断你，但塞尔日·达内是一个百分百的“戈达尔主义者”，整个七十年代《电影手册》都不断地批评特吕弗的电影，甚至与他交恶….
AD：当然，但是在这句话中，我们能够很明显地感受到一个安托万。他们都是拒绝这个社会的人，这种拒绝，也是在《青春的三段回忆》中，当最后保罗·迪达卢斯终于说出了这句话：“直到现在，我才明白自己是一个可怜人”。他之前并不自知，因为他拒绝依照社会为规则来对自己进行判断，但是他对世界却又是接受的。
——男主人公保罗·迪达卢斯不仅拒绝接受这个社会，他甚至也不接受自己的家庭，父母，他人。而且这种拒绝有时候还是有些童稚般地固执的。比如他几次在被打的时候都重复一句话：“我一点也没感觉到疼”。这种拒绝，和这句台词，究竟意味着什么？他其实是一个很敏感的人。
AD：这句台词特别有趣，我执意要求演员重复地说出这句话。这是他对待生命的方式，有一些狂热地自负，也就是说虽然我不会打人，但我却不怕被打。又那么一种儿童般的英雄主义在其中。还有另一点非常个人的感受，这一点在《现代法国艳情史》中也有表现，那就是我们经常说感受到这个，感受到那个，但是我们真的感受到了什么吗？也许并没有。我们真的存在于这个世界上吗？我们有这种存在的肯定吗？在电影中某一刻他给艾斯特写的信中有这样的一句话：“你就像一座山那样地存在”。也就是说他虽然不确定自己的“存在”，但却非常肯定对方的存在，也正是这种确信，让他得以维生，继续下去。
——也正是某一刻，我记得保罗还对她说，正是通过你，我才找到自己。
AD：他通过她找到了自己的存在，却一直怀疑自己的。他不仅拒绝家庭，也拒绝这个国家，他不断地出走，到塔吉克斯坦，到亚洲，甚至非洲，他不断地逃避。电影的开始，其实就是他在自我放逐的过程中，比如他离开自己的家跑去姑奶奶家住。
——完全就像是安托万的离家出走。
AD：是的，就是如此。再到之后的苏联，都是如此。
——因此，您也会像特吕弗的安托万那样，将保罗·迪达卢斯的生命继续下去？
AD：不会，我自己想应该不会继续下去，至少不想像是特吕弗拍安托万那样拍下去。剧组内部试映之后，马修非常感动，他跟我说：“我们应当在很老很老的时候再拍一部以保罗为主角的电影，就像是伯格曼（Ingmar Bergman）拍《婚姻生活》（Scenes from a Marriage，1973）和《萨拉邦德》（Saraband，2003）那样地拍”。所以最终很有可能的是这样的形式吧。
——当我们看完这个由三个部分组成的电影，在自然感受到您不是一个信仰自然主义导演的同时，也能发现您一定是一个相信类型的导演，也就是说三部分我们分别能感受到三种不同的类型：类似《四百击》的儿童成长、类似于冒险片的第二段故事，以及第三段经典意义上的爱情故事。您是否在这三个故事中寻找一定的联系，或者说一定的平衡？
AD：当我最初写剧本的时候，有两个过程，我相信大部分导演也会有这样的经历。就是最初的时候希望各个部分之间互相碰撞回响，但却又看似毫无关系，用作家来类比的话，就是我不打算写一整部小说，而是完成不同的断片。或者我要用当下最伟大导演的一部作品来做例子，虽然这样的对比非常愚蠢，因为在他的面前，我只能跪着，那就是贾樟柯。在《天注定》（2013）中，他就没有拍一个完整的故事，而是用不同的片段互相碰撞回响。因此我在拍这部电影的时候，就非常想每一个部分都变成一个风格明显的类型片，而且各个部分风格也不相同。而第二个过程就是想找到一种线索，和一个内在联系，串联起这三个部分。我选择了在三个部分中都使用一小段相同的音乐，或者触及相同的主题（放逐），甚至是类似于重复三次的“我一点也没感觉到疼”这句话来作为穿针引线的工具。对观众来说，一方面我通过第一个过程希望让他们感到不适，但另一方面又想通过第二个过程来吸引他们。
——或者说保罗这个人在电影中几个部分都会说起“我记得，我记得”这样的“引言”，也是起到连接的作用。但是您是否在这三个部分中尝试去寻找一些平衡呢？因为第三个部分相对来说最长，大概占了电影的一半时间，而我们感觉这三个部分本身就可以成为三部电影。
AD：的确如此。但我还是希望就像之前提到的特吕弗那样，在一个电影中讲述三个故事。由诗意的断片开始，再来一段特别快的类似于间谍片的东西，迅速抓住可能有些失神的观众；然后再转入慢慢的爱情故事，这样的间隔性刺激我认为很有趣，它也给了电影一种“喘不上气”的感觉。
——这部电影也有很强的历史感，它不是跳空时代的。这种历史感是通过电影中的“小屏幕”，也就是电视完成的，这种历史感，既是电影的历史，比如我们在其中看到了约翰·福特的《要塞风云》（Fort Apache，1948）；也是现实的历史感，比如柏林墙的倒塌，比如苏联的解体，保罗甚至在看到电视中柏林墙的倒塌时还说了一句很动人的台词：“这是我童年的终结”。
AD：福特的这部电影有两个作用，首先是有点玩笑性质的，因为保罗看到电视上在放这个西部片的同时，有三个人在他的家门口等着揍他，我用了这个挺好玩的比较，但同时，这个设定的背后有一个很严肃的思考，那就是往往是这些也许很流行的类型片影响了我们的思考，塑造了我们的人格，因此既是保罗是一个读书很多的人，但最终他的文化构造指向的却是电影，这也是我自己的亲身体验，是电影教会了我如何在现实中为人处事，与人交往，因此我把这一面也引入到了保罗身上。
——那些有关历史的新闻纪录片呢？
AD：苏联或者俄罗斯也是我之间说的连接各个部分的元素，因为保罗是一个一直很向往苏联的孩子，在最初他姑奶奶的同性恋人就是俄罗斯人，甚至还教了他一些俄语，在这之后他就去了苏联。因此我认为设置柏林墙倒塌－苏联解体这个历史的核心时刻可以给电影和保罗这个人以一种历史感。而且很吊诡的事实是，苏联解体这个影响了世界的事件事实上在欧洲引发了很多不同的感受，这不像九一一那种我们共同分享的感受，而是一种我们不可名状的感受，甚至到现在，其实我们也许仍然没有能搞明白苏联解体，或者社会主义在欧洲的衰落究竟对欧洲意味着什么，这是一个好消息，还是一个坏消息呢？我们并不知道，我们仍不知道，这是一个迷。
——在影片的第三部分，有许多许多演员直视镜头的拍摄，艾斯特甚至直接面对镜头读了好几封信。直视镜头这个长久以来电影的禁区，对于新浪潮来说也有特别的意义，比如受到伯格曼《莫妮卡》（Summer with Monika，1953）影响的《精疲力竭》（À bout de souffle，1960）结尾…您的这部电影中为什么有这么多的直视镜头？
AD：首先这是我在之前电影中也做过的事情，我对直视镜头这个举动很感兴趣，因为它是一个不大不小的禁忌，我反而对打破这个界限产生了兴趣。但是具体到这部电影中，尤其是艾斯特直面镜头读信的设定，则是一种让演员变得“赤裸”的想法。因为当她对着镜头的时候，她也许是对着摄影师念这封信，也许是对着我，也许是对着她想象的电影中的保罗，也许她还有可能是对着思念着的现实中的恋人，在这种足够迷惑性的设置下，她只能交出最本真的自己，毫无虚假可言，演员的真实也就在此找到了，这是我非常喜欢使用的方法。
——是通过这样的方式找到一种“现实”吗？
AD：倒不是追求现实主义，而是设置一种情景，让演员必须真实，面对真实的自己，表现真实的自己。尤其是在拍摄中我会要求演员突然转向镜头，这种电影与现实的碰撞会激发出另一种维度、极其强烈的真实感。
——电影的重头戏，第三段的少年爱情故事，其中有许许多多悲伤的分离，即使是结尾，我们也知道并不是欣喜的，虽然每个人物都在电影中找到了自己的“和解”，爱情中这种悲伤、这种失望您是如何看待的，在您的电影中。
AD：在这一点上我又得继续说特吕弗的话了，那就是我认为其实真正对爱情感兴趣的人少而又少，爱情远非是我们所有人的共同点。但是保罗是真心相信爱情的，因为恰恰是和女性相处的关系以及过程中他找到自己的存在，找到他生活中的真实。当阿马立克在电影的最后非常孤独地面对镜头的时候，但是也正是这种孤独使得他脱身于童年阴影的萦绕和曾经不切实际的幻想。我不认为所有人都希望通过爱情成为一个“英雄”，但保罗就是。艾斯特其实是一个有些野性、不太有文化的女孩子，您还记得保罗要求她给自己写信的时候艾斯特的表情吗？因为她从未写过信给别人。所以她之后一直问保罗，比如在博物馆中，“我到底是不是与众不同的？”，就是因为她并不确定，但她一直想成为，所以她一直为此受折磨。
——电影中艾斯特最后在床上对保罗念了一句柏拉图的话：“孩子，你之后将走向何方？”您自己有答案吗？
AD：问题在于我们的纯真最终会彻底消失，还是能够维续下去？我感觉保罗真的保持下去了，但是大部分人选择了顺其自然，任由其彻底消失。对于保罗来说，这种童年的记忆，虽然有些苦涩，但是他希望在体内保存下来，因为这是极其珍贵的感觉。
——而您的电影，虽然大部分都是成年人的故事，但有一种感觉，它们是年轻人的电影，也就是说您总是站在年轻人的那一个角度来看待世界。
AD：尤其是在这部电影中。首先我不相信“成熟”这个说法。
——您不相信？觉得在这部电影中您在二十年之后重新处理《现代法国艳情史》的人物反而是一种成熟的表现。
AD：是的，的确在这部电影中，为了让这些演员适应我的工作方式，我必须以一种成熟的方式来对待，就像开头说的那样，我无法也不愿假装年轻。我必须接受自己的年龄，也接受他们的年龄，反之亦然，这样我们之间才能对话。因此这部电影让我自觉老了一些，但是却是幸福的。然而在现实生活中，面对年轻人时，我总是不知所措的。我有外甥女和侄女，我是一个很坏的叔叔／舅舅。
——您是一个好父亲吗？
AD：我都不确定我是一个父亲，不是因为我们有了孩子就代表我是是一个父亲，我不相信成熟。但面对这些电影中的年轻人的时候，我反而能够很好地相处，那是因为我和他们有一个共同点，那就是艺术创造和工作的必须，握起他们的手，一起完成这个工作，回想起来对于我来说是有一些乌托邦式的梦幻。
——您会下围棋吗？当保罗用围棋来“勾引”艾斯特的时候，明显艾斯特根本不知道这是什么东西。我以为是个玩笑。
AD：不不，我会下围棋。您知道，我是那个政治年代末端成长起来的人，当过托（洛茨基）派，会下围棋，闲读孙子兵法。在那之后，我甚至还学了一段时间中文，比如“我是一个法国人”这样的话，总之是那种政治氛围下我们会感兴趣的东西。我那时天天下围棋，但是一直也未能取得段位，但是围棋却作为我生命中非常重要的东西留下了。
——既然您之前和我提到了贾樟柯的电影，我就想问您对中国电影的认识。
AD：我感觉现在全世界的人都对中国电影充满了兴趣和好奇，比如现在全世界的影迷都在等着侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015）了吧。我们关心这部电影到底是什么情况，因为他的确是好久没有拍电影了。贾樟柯则是我认为在世的最伟大的导演，对我来说这几乎是毋庸置疑的。当我刚来巴黎时，看到的那些现在已经不太被法国人关注的作品，比如《黄土地》（1985），都对我产生了很大的震动，并让我认为电影迎来了一种新的生命。这又让我想起在念书的时候一个老师说过的话，他认为电影当然是政治的，因为这是一种表现自己国家的方式，当意大利不再相信自己是一个国家的时候，或者说不相信他们的整体性，意大利电影反而也就此消沉了。当德国不是一个整体，而是各个部分的时候，德国电影也将不复存在。在中国，当毛去世之后我们能够感觉到，中国人开始向自己提出一个问题，那就是我们究竟是谁？虽然这样的定义很难达成一致，但是我们提出这样的问题，并在各人之间通过电影做出不同的答案，这里有严肃的电影也有流行的电影，甚至武打片，但都有着潜在的这样想法，那就是潜意识中希望通过电影来表现中国这个社会，这种思维的诞生也催生了电影的更新，而所有国家的杰作都是在这种思维下诞生了，不如罗西里尼“电影”的诞生，或者《天注定》，这部十几年来最伟大的电影，我喜欢他所有的电影，但《天注定》，就像罗西里尼那样，电影就应该是这样，电影本身也就是如此。
版权合作©️CinemAround （微信ID：Cinemaround）