《新木乃伊》的“新”字虽然是中文加上的，但是这部电影确实想做得和以前的《木乃伊》有些不一样。每一个制片人或者导演都在这种局面里有这种背负——如何做到“不一样”？如何能有新鲜感？每一次尝试（对于同行而言则是残酷的“试错”）的结果也许很不一样。《捉妖记》打开了聊斋体系开发的新世界，把一个类型和视觉的质感彻底转型了。但是这次《新木乃伊》的尝试，我看结果很可能不尽如意。问题还是在类型的转换上，这部电影在类型的视效大片的正剧中，带出的其实是带有低成本恐怖喜剧基因的人物设定与惊吓方式，这可能让这部电影成为一个味道奇怪的产品。当然如果这部电影能够彻底将“阿汤哥”改为“成龙”也许效果会好得多，或许能打造出一个全新的“木乃伊世界”。
《新木乃伊》的精神分裂状况说细致一点就是不敢丢掉视效大片的正剧的卖相，一开场的C130段落和高潮里的城市崩溃的效果是这个诉求，也是这部电影最像大片的地方，而混入丧尸片的、依赖剪辑产生的“惊吓体验”则迅速让这部电影落入了低成本心理惊悚和低成本恐怖的路子，这种差异性就在于影片并没有在这些段落提供从形象造型到空间场景的完全的视觉奇观的震撼体验。一言蔽之，大片给予的震撼，而不是走夜路后背被人拍一下的惊吓。而后者省钱的方式如果在大片里用的多了就会把视效大片的气质给带走。当然，后一种吓人的路子与喜剧噱头的方式也能产生微妙的化学反应，在《新木乃伊》放映中影厅里爆发出的些许笑声场面其实就是这种化学反应的结果。这也是低成本恐怖喜剧的一贯策略——剪辑造成的心理惊吓与笨伯式反应方式，吓人与简陋的组合产生了一种从惊吓到看笑话的体验滑动。但是这对于视效大片而言如果不是仅仅保留在某一个人物设定与零星的噱头设定上，那就会产生适得其反的作用。要知道《捉妖记》是把喜剧的精神变成了全局的一个灵魂，这个灵魂就是人物设定和人物关系的戏剧模式的抉择。
非常不幸，《新木乃伊》的人物设定和人物关系的戏剧模型也非常像是一个低成本的恐怖喜剧，或者说成龙式的动作喜剧。两个有着道德缺陷的“贼”，笨手笨脚的陷入了一个惊天大阴谋，这个人物设计其实更容易变成喜剧；一个有道德缺陷的男人，在前世注定的因缘的女人与一夜情游戏中惹怒的女人之间的挣扎，这种人物关系也很适合做喜剧；那个反派大BOSS一样的怪教授的乖张和搞笑，也偏向喜剧，他身上的黑暗伦理代言的正剧需求被各自细节设计的喜剧基因压抑了；甚至，阿汤哥的笨搭档的人物设定的基因更是一个喜剧搞笑人物，造型与行为也更像喜剧噱头人物和低成本惊悚片的投射。上述这几点在一个视效大片的正剧沉重的背负中，无法彻底发挥类型转换的力量，反而将这部电影的震撼性大大的消解了。而同时，这部电影的每个关键点的神反转也成为观众吐槽的来源。
其实，类型的奥妙就在于消费预期、消费模型与内容策略和方案之间的化学关系的奥妙。类型的混搭从来不太可能在类型的消费预期的冲突中完成融合，比如是希望在影厅里发出笑声，还是被一个奇观世界震撼，两者之间在消费预期上很难同时发生，我们只能在一个诉求被彻底满足的时候，将另外一个诉求当做补充或者调味品。当然，如果不涉及这种快感模式的协同或者冲突，类型几乎就可以等比例混合，比如《泰坦尼克》的灾难与爱情，比如《异型》的科幻与惊悚，比如《捉妖记》的魔幻与喜剧（其实这部电影更多的是动画视觉风格基因也帮了喜剧的大忙）。有一种电影也许可以超越这种定律，就是作者电影，我们奔着这个创造者独特的品牌而去，我们允许他以自己的独特的气质去混合各种体验模式，我们首先消费的是他的电影。在商业电影中，也许周星驰就是这样，当然依然不太敢相信彻底没有喜剧诉求的周星驰电影。
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