德莱叶用反常的方式，向我们展示了一个反常的世界。而有时我们只能通过反常，才能接触到事物的本质。
和电影生活在一起第242天
2017年8月1日星期二
片名：吸血鬼 Vampyr (1932)，卡尔·西奥多·德莱叶
南京，家
我印象当中，吉尔伯特·阿代尔（《戏梦巴黎》的小说作者）曾经把《吸血鬼》称为“白色电影”——正如有“黑色电影”一样，这个说法可能来自特吕弗在德莱叶去世后写的纪念文章《卡尔·德莱叶的白》。确实，每次想到德莱叶的《圣女贞德的受难》中的特写镜头，以及《吸血鬼》里雾气朦胧的场景，“苍白”的视觉感受来得非常强烈，但是这种“苍白”并不是没有活力和空泛，而是闪烁着深邃、诗意的光泽。
夜里重看《吸血鬼》，得承认在多年前虽然曾潦草地看过，但实际上没有真正看懂过。只觉得它意识流，飘忽不定，如梦如幻，有一种让人不知所措的美感。更认真地说，就像灵魂穿越迷雾，在梦境里做了一场神秘的旅行。但是，越想越会感到困惑，它的叙事和剪辑都很晦涩，似乎刻意不让人看清楚。
故事的开端看似简单：一位热爱幻想的年轻人大卫·格雷四处旅行，来到了一间偏僻的旅店，遇到了一系列怪异的景象：一个拿着镰刀的死神般的老人、一个独腿士兵的身体分离出自己的影子来、看见可怖的面孔、听见关于吸血的低语、门把手让人惊骇地转动起来、一个老人留下一本写着“我死之后再打开”的书……但这些人和这些事件并没有叙事上的关联，有些让人印象深刻的，却再也不出现了。
我后来找出了一本从来没翻开的书，是大卫·波德维尔的博士毕业论文《德莱叶的电影》（吉林出版集团），囫囵吞枣地翻了半本。波德维尔通过序列分析，告诉我们在《吸血鬼》的叙事中，德莱叶只给我们看“果”，而抽去了“因”，所以我们总是不明白“何以如此”。这让我们受限于主人公的眼睛，观察他所看见的；根据他的处境，来判断发生了什么。我们只能大体将人物和故事连贯起来，但永远不会明白细节的意图。
摄影机所交代的空间，以及视线所至也总是在迷惑我们。波德维尔举了大卫·格雷到达旅馆的一场戏。他敲窗户，然后里面的灯灭了，这时有人问“是谁”——我们当然以为是窗户里面发出的声音——可是格雷倒退了几步，抬起头，镜头才往上摇过屋顶：我们才看见有个女子从天窗上伸出头。久而久之，我们并不能确信自己（主人公）所见的，总觉得电影画面之外还有一些不为人知的事物，处处闪烁着异样的光芒。
德莱叶在拍摄中曾经反复向摄制人员宣讲他在电影里想达到的效果。“请想象一下，我们正坐在一间普通的房间里，突然被告知，门后有一具尸体。那么一瞬间，我们所处的房间就会变成紧张的空间，室内的每一样东西都有了不同的面目，灯光和气氛全都变了，尽管它还是原来的房间。”而摄影机所给我们看见的，并不完全是视线所及，更是经过心理变形过的世界。
大卫·格雷的梦是《吸血鬼》中最迷人、也最复杂的一场戏。这个年轻人坐在长凳上由于疲累而睡着了，灵魂像影子一样脱离了身体，游荡到一间屋内，看见一口棺材，死者睁着眼睛，正是格雷自己。在接下去的场景里，棺材被抬了起来，视角变成了第一人称——从死者的视角，随着移动我们看见天花板、门框、树顶、城堡倾斜的立面。可是“死者的视角”，是电影里本来不应该存在的视角。一个人可以在梦里看见自己的尸体，可是一个死人（是尸体而不是灵魂）如何看见世界？
波德维尔主张不要用弗洛伊德理论去阐释，去试图填补电影留下“巨大的沟壑”，而去摸索它留给我们的时间、空间和逻辑，就让它令人“眩晕”，让它令人“着魔”。
德莱叶用反常的方式，向我们展示了一个反常的世界。而有时我们只能通过反常，才能接触到事物的本质。在电影面前，摄影机能对我们做什么？我们能看见它所给我们看的，却不能看见它。只能去接受它带来的局限、矛盾、谎言、幻觉。它让我们看见无法用语言描述的景象，去感受前所未有的气氛。起码在这部电影里，摄影机才是真正的鬼魂。