《男性女性》（Masculin Féminin）是戈达尔（Jean-Luc Godard）于1965年摄制、1966年上映的电影。影片在某种程度上改编自莫泊桑的两个短篇故事，即《保罗的女友》（La Femme de Paul）和《暗号》（Le Signe），但除了主人公的名字和个别桥段能够呼应以外，原著的痕迹十分稀薄。《男性女性》有五个主要人物，即保罗、保罗的朋友罗贝尔、玛德莱娜、玛德莱娜的朋友卡特琳娜和伊丽莎白。其中，同为共产主义者的保罗和罗贝尔热衷于谈论政治与性；保罗爱上流行歌手玛德莱娜，而卡特琳娜则暗恋保罗，但玛德莱娜似乎只关心自己；伊丽莎白的戏份不多，但莫泊桑的《保罗的女友》也暗示了伊丽莎白和玛德莱娜有某种同性恋情谊。这三个女性角色也喜欢谈论情爱，但对政治兴趣不大。
在一次访谈中，戈达尔说《男性女性》可以说是一份“具有相当前瞻性的调查”。借由一种风格强烈的电影语言，这部电影调查了1965年法国青年男女的诸种观念，上至流行文化、性爱，下至越战、政治、消费社会等等。在论及本片的镜头运动时，路易斯·贾内梯（Louis Giannetti）指出，片中中景镜头和远景镜头的运用揭示了《男性女性》的一个主题，即“主观性与客观性的双生危险”（twin dangers of subjectivity and objectivity）。但在技术之外，影片《男性女性》呈现的是更为复杂的矛盾。
在《男性女性》的某处，戈达尔使用了一副幕间标题，写着“实际上这部电影可以取名为‘马克思与可口可乐的孩子’”（LES ENFANTS DE MARX ET DE COCA-COLA）。这是戈达尔拍片之后的对年轻一代的结论性指涉，它无疑是风云激荡的六十年代的一个切中要害的关键词，揭示了其中暗涌的断裂，成为一道法国六十年代的社会风景寓言/预言。
《男性女性》摄制于1965年冬，也正是在1965年十二月，法国将第一次全民直选总统。正如戈达尔在影片宣传短文上说的，“在1965年冬天的巴黎，我发现自己在两轮选举中孤身一人。”立场鲜明的左派导演戈达尔无疑对当时的法国政治大失所望。此时的戈达尔接到拍摄本片的任务，随即敏锐地捕捉了当时法国青年男女的某种分裂。拍摄本片过程中，戈达尔正好过了35岁生日。他说他被夹在新老两代的中间无所适从，因而本片也是他黏合两个世代的尝试。
戈达尔曾有名言：“问题不在于如何拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影。”《男性女性》中政治表意俯拾即是，或者可以说，这部非架空的电影正是风云激荡的六十年代的真实呈现。这部散文化特质强烈的《男性女性》则兼顾了呈现与讲述，超越了写实主义而更具有“真实电影”（cinéma vérité）的风姿。属于1965年的法国的真实，则诚如戈达尔所切身体会的，已经是一种断裂。
影片以诡异的枪声揭开序幕，戈达尔在这部影片中多次使用这种枪声作为剪辑的标点符号。第一个镜头就是一个正对主人公保罗的水平视线特写，镜头中的保罗在咖啡馆里一边念一边写下一些颇具存在主义意味的文字。接着切换为全景镜头，玛德莱娜进场。玛德莱娜落座时，保罗几乎被挤出镜框。座位上的玛德莱娜先照照镜子，接着翻阅起杂志，而保罗认出她，并聊起找工作的事。随着镜头前推并定在玛德莱娜面前。这时两人互作自我介绍。玛德莱娜是出道歌手，正在录制唱片，而保罗则退伍不久，在他的描述中，军队生活没有快乐没有爱情没有金钱，更重要的是，这粗糙的16个月“换句话说就是现代生活，二十四小时都要服从当局，法国的年轻人面对权威，获得仅有一点自由，这实在是屈辱的人生，军队组织与产业组织是一样的，金钱的伦理就是秩序的伦理。”玛德莱娜评价道：“听起来的确一点意思也没有。那么你现在感到失落吗？”保罗回答：“也不是非常失落，但是我想改变。”这个开场从一开始就力道强劲地把问题推上舞台中心。更巧妙的是，当保罗在描述工人工作与生活条件的恶劣时，镜头并没有切给保罗，而是继续定在玛德莱娜身上，而玛德莱娜却只是漫不经心地听着，眼神游离，时不时拨弄她的头发，保罗的存在只剩下画面外的声音。这一另类的正反打镜头聪明地给观众制造了难题：听保罗还是看玛德莱娜？听一个马克思主义青年的社论还是看一个流行女歌手的美貌？影片所呈现的断裂于此开始。
就在玛德莱娜敷衍地结束保罗的谈论时，画面切换为一个全景镜头，中心是咖啡馆里一对争吵的夫妇，随后男方强行抱走孩子，而女方追出门外并开枪射杀了男方，随即借枪声结束了这一段落。这是保罗和玛德莱娜之间二人关系的一个暗示，暗示着男性女性之间沟通的困境，而电影最后保罗也死了，据说是失足坠楼身亡。
“戈达尔的电影……的目标已不再是传统的夺取国家政权，而是具有教育或传递信息性质的示威，如‘迫使国家暴露法西斯的本质。”
影片第二段落同样意味深长。在这一段落里，保罗的朋友罗贝尔出场。罗贝尔在工厂上班，而最近工会举行了罢工，抗议政府限制言论自由，要求释放犯人。罗贝尔让保罗在请愿书上签名，此时戈达尔插入了一个标题字幕，写着“人类劳动从死者中复活了那些事物”（LE TRAVAIL HUMAIN RESSUSCITE LES CHOSES D’ENTRE LES MORTS），与此同时，罗贝尔问保罗现在的工资水平，保罗回答六十，而罗贝尔说“还不错，但不值得为之抛弃革命”，保罗则回答“是的，我明白，我明白。”毋庸置疑，插入标题字幕是典型的戈达尔作风。在形式上，借由这种字幕，戈达尔直截了当地闯进画面。更重要的是，戈达尔的字幕作为表意实践，犹如一张宣传字报，直接在荧幕上声援工人罢工活动，批判资本主义。也是在1965年，戴高乐曾毫不客气地批评道：“美国享受着美元所创造的超级特权和不流眼泪的赤字。她用一钱不值的废纸去掠夺其他民族的资源和工厂。”如果说戴高乐的批评可以看作戈达尔之怒的一个注释，那么戈达尔无疑是更加深刻、激进的，用詹明信（Frederic Jameson，又译詹姆逊）的话来说：“戈达尔的电影……的目标已不再是传统的夺取国家政权，而是具有教育或传递信息性质的示威，如‘迫使国家暴露法西斯的本质。”
断裂还表现在一个看似滑稽的细节，即在保罗和罗贝尔聊天的时候（保罗说他对玛德莱娜还没有任何兴趣），有个看上去三十几岁的路人走进咖啡馆问路。随后，保罗一板一眼地模仿这个路人问路，并向罗贝尔解释道：“他们说要了解一个人的话就变成那个人。我在证明事实并非如此。”保罗这一举动无疑具有鲜明的后现代色彩，几乎正是利奥塔尔（Jean-Francois Lyotard）所谓的“对元叙事的怀疑”。他用身体的实践否定了人际理解的前知识，而被否定理解的对象正是他们的前辈，同时也是一个问路者，一个已然失却了方向的人。这是代际断裂的一个重要表征，并被戈达尔准确地呈现在这一不经意的细节之中。对上一辈的嘲讽、对上一辈的知识的怀疑、对上一辈的解决方案的否定，这正是六十年代的法国青年的典型精神面貌。
然而，在同一代人之间，分裂也昭然可见。尽管戈达尔借性别之分来呈现这一层分裂的做法显得粗暴甚至有些刻板，但仍然具有一定的普遍性。保罗之所以与玛德莱娜相识，是因为两人有一个名为马塞尔的朋友，马塞尔曾说玛德莱娜可以帮保罗在杂志社里找一份工作。然而这个马塞尔却不曾出现在影片中。马塞尔无疑是为了情节方便而设置的，但这一幻影般的纽带恰恰暗示了保罗和玛德莱娜直接缺乏实际基础的关系。这也意味着，即便是同代人，人与人之间也都充斥着一种虚假的联系。影片中的保罗喜欢巴赫、莫扎特，而玛德莱娜却说“又是这种粗俗的音乐”。玛德莱娜关心的是自己的单曲在日本排行榜位列第六。这也是饰演玛德莱娜的女歌手戈雅（Chantal Goya）的真实履历，尽管我们并不知道戈雅对古典乐的的真实看法。但作为剧中人的玛德莱娜是不诚实的，因为当她后来录完音乐走出录音棚，接受一段简短的采访时，记者问她喜欢哪些歌手，她回答的却是披头士和巴赫。保罗和玛德莱娜在音乐品味上的差异不仅仅是趣味差异，玛德莱娜不一致的态度也不仅仅是口味摇摆。而玛德莱娜的自欺欺人更代表了一种主体的幻觉与虚妄，因为主体与客体的连接已然是随意而泛滥的；与其说它充满弹性，不如说是一种（后）现代境况：一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都将被亵渎。
戈达尔本人其实更喜爱古典乐，但他选中现实中就是流行歌手的戈雅来出演玛德莱娜，从任何角度看都是一个惊人而明智的决定，因为他如此准确地察觉并把握住流行音乐在六十年代的地位，并将它提炼为玛德莱娜的形象加以呈现。阿多诺（Theodor Adorno）早在发表于1941年的《论流行音乐》中就指出，比起严肃的古典音乐，流行音乐具有标准化、伪个性化的特征，它刺激的不过是被动消费与机械重复。玛德莱娜作为流行歌手本身，几乎可以视为消费社会的产物，而她的形象、气质、言谈举止也无不给人这种印象，即她是浮华甚至肤浅且迷茫的，她并不关心身边风云变幻的社会。影片记录了玛德莱娜录歌的情形，然而录音过程中，她全神贯注得近似于没有了灵魂，无视保罗的存在。保罗显得无比孤独。玛德莱娜的投入固然是对自己歌唱事业的喜爱，然而，她的流行乐不过是消费社会的一个商品，一个排行榜上的数字。走出录音棚，她欣然同意记者将自己归为“百事可乐一代”（La Génération Pepsi）。玛德莱娜竟然便利地挪用商业营销口号当作自己的身份，她被物化的程度也达到了峰值，成为和她所醉心吟唱的流行音乐一样的标准化、伪个性化的商品物件，成为拜物教的祭品。
戈达尔还有其他几部作品，如《女人就是女人》（Une Femme Est Une Femme, 1961）、《赖活》（Vivre Sa Vie,1962）、《我所略知她的二三事》（2 Ou 3 Choses Que Je Sais D’Elle，1967），均以妓女为主角。焦雄屏指出：“由于女性在消费社会中被物化，戈达尔乃将女性、性与金钱的交换关系联合起来，而‘娼妓’成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。”《男性女性》中，片中亦有妓女拉皮条的场景，表明了他对女性物化的一脉相承的关注，而作为流行歌手的玛德莱娜也集中承担了戈达尔的批判目光。不过，《男性女性》的高潮无疑是保罗对一个选美冠军艾尔莎（玛德莱娜的相识）的采访。这段采访以政治、性、流行文化等具体问题为内容，集中揭示了男性女性的分裂、消费主义对女性的物化等不容忽视的社会状况。这段采访可以说是一个纪录片片段，因为采访对象正是一个真实的1965年的选美冠军（片中头衔为“19岁小姐”，而真实头衔则为“未熟小姐”（Mademoiselle Age Tendre））。戈达尔给这一幕打了一个标题，名为“与一个消费产品的对话”（DIALOGUE AVEC UN PRODUIT DE COMSOMMATION），从采访开始就猛击要害。
整段采访非常大胆地直接以固定的特写镜头加长镜头的组合完成，一镜到底，历时近七分钟。镜头中只有艾尔莎，而保罗则以画外音的形式提出各个采访问题。有趣的还在于这一个长镜头的构图：艾尔莎背光靠在窗台中间，取景框框住窗户，而窗井又再框住艾尔莎的身体，同时窗外景观表明他们身处高处。采访镜头从头到尾都是这个几何构图，充满了压迫感，仿佛是一座高耸的囚塔。面对保罗不断抛出的诸多时事政治问题，无奈和尴尬艾尔莎也显得恰似一个遭受拷问的囚犯。保罗提了不少意识形态浓厚的问题，例如“你认为社会主义有未来吗？”、“美国的生活方式和社会主义有什么不同？”“对于‘反动’这个词有什么看法？”“了解人民阵线吗？”“关于避孕知道什么吗？”、“知道现在世界上哪里在打仗吗？”而喜爱美式生活的艾尔莎对这类问题都无能为力，只能闪烁其词并且抱怨“这是什么问题，我回答不了。”、“怎么都是这种问题！”、“我对哪里有战争没兴趣！”诚然，采访选美冠军，这些问题显然提得不可理喻。但恰恰是这一场真实的采访集中反映了法国青年男女的人生观、价值观，以及更重要的，一种分裂。戈达尔毫不留情地揭露了一个事实，即选美冠军艾尔莎沦为“消费产品”的惨剧，她/它被困在消费主义的“铁笼”里，被囚在消费社会的“全景敞视监狱”里。戈达尔的观察与批判不可谓不深刻。
但也有一个场景暗示了戈达尔对年轻人的期待，尽管也带有浓厚的黑色幽默。在保罗和卡特琳娜去录音棚找玛德莱娜的路上，他们遇到一个借火的男子。保罗把整盒火柴都给了他，但是该男子似乎不打算还，面带愠色。这名男子从车上拿出一罐东西，并走进镜头右侧，随后保罗追过去才发现他正以自焚抗议越战。“借火”是意味深长的。男人要自焚却没有火，这简直太荒诞了；但是，保罗拥有火种——无形之中，左派青年保罗化身为马克思挚爱的普罗米修斯。换言之，保罗这样的青年正是社会变革的火光与力量，只是他终究还不够成熟、不够坚毅，甚至还有点可笑。
马歇尔·伯曼（Marshall Berman）如此定义现代主义：“现代的男男女女试图成为现代化的客体与主体、试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。”保罗、玛德莱娜及其友人无疑正是按照他们的理解和方式去掌握时代、打造家园，只是他们的尝试并不见得成功，甚至在保罗眼中，现代生活是无聊的，缺乏自由和美感。法国是全球动荡的六十年代的一个中心，而在那个大肆使用萨特式“说不的权利”的年代，《男性女性》里所呈现的主体之际、主客体之际、主体内部的断裂无疑是一种典型（后）现代景观。他们既否定前人又否定他者，看似以自我为中心，实际上连自我被遭到取消，因此陷入困境。这一危机源自于后现代的结构性的“精神分裂”，源自于其“表意锁链的断裂”。
1968年五月风暴开始的时候，罗兰·巴特为声援学生运动曾说：“如果我们不能颠覆社会秩序，那么就让我们颠覆语言秩序吧。”戈达尔作为新浪潮的开山鼻祖之一，表现出早慧的强烈自觉意识，其中一个体现就在于他对经典电影语言的巴特式颠覆。他在电影中使用大量跳接、省略、拼贴、嵌套、浅化场面调度，对音效、灯光等的使用也大加改造。因为过于反传统，当时他也因此备受批评。然而，戈达尔对电影语言的改革意义深远，以至于法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）在为乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）编写的《世界电影史》序言中认为，电影可以分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两种。
戈达尔自诩为“散文家”，并说“电影就是碎片的世界”。《男性女性》通过插入大字幕、省略、音画错位、镜头跳接，以及使用真实采访等众多碎片，打断经典意义上的情节叙事，恰如一篇形散而神不散的散文。贾内梯就指出：“传统上看，电影有三大类：实验片、故事片、纪录片。戈达尔创造了第四种。他的电影散文从某种意义上说，是把三类传统影片做了富有个性的结合，外加一些他喜欢的‘小花样’，以便强化效果。”《男性女性》中使用了丰富的中景镜头、远景镜头、特写镜头和长镜头，而且基本都呈水平视线，角度很小，同时声音经常在画内和画外进出。于是，主观-客观、主体-客体之间的界限便不断被画出又抹除。
尽管保罗无疑是《男性女性》的中心人物，但电影的叙事者也是多价的，保罗并不是唯一的观察目光。玛德莱娜有时也承担着观看的任务，例如在餐厅场景中，她凝视着邻桌由碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）客串的女明星，而这位绝世美女则象征着“世界上价位最高的身体之一”，一件欲望的奢侈品；罗贝尔和卡特琳娜两人之间也有采访般的交谈。几个角色都做过第一人称叙述或独白。在剧中人物的视点之外，戈达尔的目光更是呼之欲出，尤其体现在他不时插入的字幕中。
《男性女性》的副标题故意写为“15个明确的事实”，但是片中根本无法准确分割出15个事件。为了进一步强化这种障眼法，戈达尔时而按顺序场景标号，时而连续不标号；有时他又会打出“4/A”，故作精确。其实戈达尔正是有意跟“期待简洁利落的观众作对”。戈达尔受德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影像甚深，影视文化学者戈林·麦凯波（Colin MacCabe）就指出：“在戈达尔创作的每一个阶段，布莱希特始终是他不断参考、援引的艺术家之一。”与其说戈达尔计划做一场条理清晰的叙事，不如说他是利用这种具有欺骗性的副标题来强化间离的效果。戈达尔谙熟布莱希特的“间离”方法，他追求的是“让观众和剧情、角色和感情上拉开距离”，使观众不完全被剧情吸引，诱使他们“理智地评价所见到的事物的思想含义。”
《男性女性》通过插入大字幕、省略、音画错位、镜头跳接，以及使用真实采访等众多碎片，打断经典意义上的情节叙事，恰如一篇形散而神不散的散文。
值得注意的是，本片片名是“Masculin Féminin”，两个词语之间不仅没有连接词“et”，也没有任何标点符号（不少相关文章都在这一点上犯了错误）。这或许意味着，此处的男性女性关系既不是单纯的“男性-女性”式的并列关系，也不是“男性/女性”的对立关系，而是近乎一种享有语法豁免权的修饰关系，并且在法语的修辞特征中，不仅可以视为“男性的女性”，遥指创世纪那个关于肋骨的神话，也可以视为“女性的男性”，甚至是一种名与姓的关系——男性·女性——遥指大地盖亚母神。但与此同时，电影中表现出来的男性与女性之间深深的隔阂又成了质疑与反讽，或许，Masculin和Féminin两个词语之间早已断裂，正如戈达尔并没有使用居间的符号把它们连接起来。
玛德莱娜不是肋骨造出的夏娃，而是资本主义所制造的产品；卡特琳娜在某种程度上却是莉莉丝（Lilith，又译狸狸）的隐喻。卡特琳娜似乎具有暴力倾向，因为她在保罗面前面无表情地玩着断头台玩具。电影中可以清楚地看到，受刑的是一个男性玩偶，并且卡特琳娜一连放了三次铡刀，最后切下了玩偶的头。卡特琳娜的莉莉丝气质还体现在她和罗贝尔的对手戏中。罗贝尔想要追求卡特琳娜，并探问她的情感生活，但卡特琳娜一直以“与你无关”来回应他。这个场景中的卡特琳娜穿着格纹裙子，并且一直在吃苹果。这个吃苹果的冰山美人很容易使人想起莉莉丝，伊甸园的“蛇”。她是诱惑者，也是生产者（地母神），更是毁灭者。她拥有推翻男性威权的冲动与力量，站在玛德莱娜等人的对立面。
上文提到，戈达尔认为这部电影实际上可以算作一个面向青年男女的调查，换言之，影片本身就具有纪录片、真实影像的特点。那么，戈达尔看似“迫不及待”地借字幕说话，通过提醒观众摄影机与导演的存在，强化了这种真实感，但似乎又与一种“客观性”的追求相冲突。其实，在《男性女性》中，角色甚至就是演员自己。戈达尔在访谈中谈到，演员们“白天里所做的和电影里呈现的并没有区别，是完全相同的。”戈达尔也只是带着一个想法拍片，并没有事先写好剧本，而是拍摄时即兴地和演员一起创作对白。也就是说，一方面演员“本色出演”，另一方面戈达尔“客观记录”并时不时插入发言，因此，在情节上，保罗和玛德莱娜及其友人之间的诸种龃龉本身天然地构成了复调，而青年演员和戈达尔自己，以及戈达尔自己和《男性女性》这部电影之间又构成了另外的双重复调。《男性女性》制造了一种多层次的“众声喧哗”效果。
如果说，玛德莱娜和艾尔莎代表了正迷醉于“耶耶风潮”（Le Mouvement Yéyé）的六十年代巴黎青年，他们享受着前所未有的丰裕的物质生活，吟唱着靡靡小调，只关切个人生活方式和质量，那么保罗、罗贝尔和卡特琳娜则代表了同样经典的青年形象，立场明确而又稍显天真，积极表达政治诉求。卡特琳娜在影片前段就曾有独白，批评资本主义父权秩序对女性的压迫，使她们或因加班过度而没有时间享受性爱，或刚成年就已在右岸的公寓卖淫，或被父母困在圣日耳曼大道的房子里却对外界一无所知。
保罗曾以“托洛茨基分子”来咒骂他人，也曾和罗贝尔偷偷在一辆美国军队用车车身涂上“越南和平”（PAIX AU VIETNAM）的油漆字样，并大喊 “美国滚蛋”（U.S. GO HOME）。在一次聊天中，保罗借一个模拟性交的下流手势开玩笑，却又说“我不知道为什么我会笑；其实我觉得很悲伤。”罗贝尔说“你知道吗，masculin这个词正是masque和cul组成”（即男性等于面具和屁股/混蛋），而保罗以笑表示同意，并问“那féminin呢？”罗贝尔又一语双关地回答“什么也没有”（il y a rien）。
罗贝尔对“masculin”和“féminin”的解构是触目惊心的。他戏谑地拆解了男性，揭开其虚伪而混沌的面纱，又认为女性无法拆解，因为其空洞无物。换言之，男性自尊为政治动物，实际上却不过是一干骗子加混蛋；而女性则更是肤浅虚无的存在。保罗被深深震撼了，而这一幕也以瞠目结舌的保罗的大特写结束。随即戈达尔又打出字幕，写着“这世界上没有纯粹可言”（LA REPUTE N’EST PAS DE CE MOND），又笔锋一转，继续说道：“但是，每十年又会有一道闪光”（TOUS LES DIX ANS, IL Y A SA LUEUR, SON ECLAIR）。或许，戈达尔比罗贝尔乐观一些，而且今天看来，他所指的“闪光”甚至还可以宽松地认为是对60年代末学生运动的预告。
影片中出现多处互文，其中之一就是卡特琳娜唱着特吕弗（François Truffaut）的经典电影《祖与占》（Jules et Jim）中女主人公吟唱的插曲。显然戈达尔当时是在向他的好友特吕弗致敬，然而观众很容易倾向于想象这是一个同样经典的爱情故事，甚至很容易就把“男性女性”这一标题和“祖与占”相对应。但是当戈达尔将这些异常逼真且充满矛盾的角色统一放置在没有连词也没有连字符的“男性女性”之名底下时，他便又一次打破观众的期待。更重要的是，他邀请观众去认识“男性女性”这种简单粗暴的集体命名之下遮蔽的个体叙事，重新观察、重新书写、重新命名被遮蔽的事物。
在影片即将结束的时候，保罗展开了一场关键独白。这段独白是其马克思式的社会观察的总结，哲学意味浓厚：
“从一月到三月，我一直在为民意调查机构做调查：为什么真空吸尘器卖得不好？你喜欢管装起司吗？你经常读书吗？骨骼健康吗？你对诗歌感兴趣吗？冬季运动呢？你对短裙有什么看法？假如你目睹一场事故，你会做什么？如果你的未婚妻跟一个黑人跑了，你会怎么样？你知道印度在闹饥荒吗？你知道共产主义者是什么吗？为了避孕，你更愿意吃避孕药还是用避孕环？你住在哪里？你一个月挣多少钱？为什么上流社会女子往往比劳工阶层女性更冷漠？你知道伊拉克人和库尔德人在打仗吗？
“这几个月来，我一点一点地发现，所有这些问题远远不能反映集体的精神面貌，更多的反而是欺瞒和扭曲。我经常无意识地就失去了客观性，这往往和采访对象表现出的一种无可避免的虚假相呼应。所以，无形之中我误导了他们，也被他们误导了。为什么？无疑这是因为民调和选样很快就会忘了它们真实的目的，即对行为的观察，并狡猾地偷换了价值判断。我发现，我问的所有问题都传递出一种意识形态，但它所对应的不是当前的社会风俗，而是昨天的，过去的。因此我得保持警惕。我偶然地随机观察到一些东西，它们成为我的指导方针。
“哲学家就是用良知对抗观点的人：要有良知，就得对世界开放。要做到忠实，就要去行动，仿佛时间并不存在。真正懂得人生的人才有智慧。”
这一段里，镜头内容十分松散，保罗基本以画外音的形式存在，画面则是不断流转的巴黎街景——商店、咖啡馆、大街、地铁、人流……其中不乏可以看见，行人带着诡异的眼神在看隐含的摄像机以及镜头后的人。这种拼贴生动地还原了保罗做民调时可能的见闻和遭遇，也烘托出保罗的孤独与迷惘。这段对白充分显示了主观性与客观性的冲突与断裂，而这种矛盾则更是诸主体间、主客体间的矛盾。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）指出的：“揭示语言的危机已成为戈达尔导演影片的首要动因。”保罗对他者持续发出苏格拉底式的追问，也在追问自己的存在和身份。然而他痛苦地发现，现代生活中的生命质地越发稀薄，他者变得不可信，真理在后退，宏大叙事遭否定，而日常琐碎上位。他的语言结构在崩裂，他与现代生活格格不入，变得神经质、紧张兮兮。主客体之间的距离在扩张，断裂在加剧。
这一场景过后，电影也转进最后一幕，保罗死了，而怀有身孕的玛德莱娜目光黯淡，非常迷茫。戈达尔插入写着“FEMININ”（女性）的字幕，而这几个字母则被抽空为“F____IN”（完），既告知观众电影结束了，又遥指之前保罗对男性女性的拆字，重申女性等于虚无，也等于是对后现代社会中主体涣散的拷问。
玛德莱娜曾问保罗：“你的世界的中心是什么？”保罗回答“我想是爱吧。”马德莱娜有些震惊，并笑着说“这很好笑。要我说的话，就是‘我自己’。”法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）认为，爱可以说是最小的共产主义。换言之，就是两个人共享生命经验的政治哲学。这可以解释共产主义青年保罗为什么如此渴望爱，因为他渴望在爱中发展和实践自己的主体哲学，以抵御一个断裂的时代。然而玛德莱娜作为晚期资本主义的商品，注定与保罗发生严重的冲突。保罗打造和经营“主体飞地”的尝试以自己的死亡告终。《男性女性》表明，在法国战后的“光辉三十年”（Les Trente Glorieuses,1945-1975）的中途，男男女女之间、个体与时代之间其实充满了矛盾。
戈达尔对镜头语言的再发明，颠覆了在他之前的经典电影叙事。在这部光影散文中，他更集中呈现了六十年代法国青年对政治的、经济的、文化的、性别的多种叙事的理解与认知。尽管影片充满诱惑地暗示了一种简单的划分，即男性等于保罗等于马克思，女性等于玛德莱娜等于可口可乐，但是“马克思与可口可乐的孩子”才是他们真正的共同的身份。正如詹明信强调的：“后现代主义是描述60年代文化景观的一个重要框架”，在后现代语境中，这一暧昧的共同身份其实隐含了严峻的身份危机。
詹明信指出：“在50年代末期到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变。”当特吕弗《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）中狂奔的劣童安托万长大成为《男性女性》中的保罗时（两个角色都由让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演），那迷惘和断裂显得清晰可见。《男性女性》中的保罗最后意外身亡，留下了眼神更加迷惘的玛德莱娜和她刚怀上的孩子，加剧了这种迷惘和断裂。
有一种观点认为，戈达尔1967年拍摄的《中国姑娘》（La Chinoise）（利奥德在片中再一次饰演了一位左派毛主义青年）可以视为来年“五月风暴”的预演；实际上，《男性女性》更早就在荧幕上呈现了时代的断裂危机。很快，在真实的1968年里，危机借着学生运动爆发了。晚期资本主义社会中的青年们要求一种新的现代性：“要求对生活风格的自决权”，要求“群众个体生活的自由游戏和多元社会的多权力和多意见中心”，“要求政治资本，要求实现自己的生活价值观。”然而，在经济繁荣、政治稳定的社会表象之下，作为技术知识群众的青年愈发原子化，在消费主义和解构话语的共同作用下，理想和信仰逐渐流失；而国家机器没有及时且准确地应对这一转型，断裂便转为内部爆裂，冲出历史地表。
但当我们对比第三世界同一时代的风云激荡时，就不得不会同意，法国青年这场“人类历史上第一次不是为了面包，而是为了玫瑰而发起的”的“革命”其实从一开始就是浪漫化的，带有明显的“审美化的性质”。有趣的是，在整个20世纪60年代，法国科学院都拒绝将源自美国英语的le parking meter（停车计时器）收入法语，却又在70年代造出le parcmetre一词，并迅速宣布其为正式用语。这个例子说明了法国不愿承认的一种“精神分裂”：人们可以借助官方话语，在语言上抵抗全球化，然而终究臣服于跨国资本主义的逻各斯；它也表明，在五月风暴的性感表演之后，人们还是站到了“晚期资本主义的文化逻辑”的逻辑延长线上，继续或沉溺、或愤怒、或迷惘、或焦虑。毕竟，早在六十年代，法国青年就已经乐于自我标榜为“百事可乐一代”了。
《男性女性》中，情爱表面之下隐含的分裂与断裂无疑是一个深刻的悲剧预言，因为最后胜出的还是资本主义。那些运动终究“没有触动既定社会制度的政治和经济基础，没有触动其‘生产关系’。”或许，这更是西方社会的保罗们和玛德莱娜们做不到也不愿意做的事。而戈达尔“远远地看着他的角色，审判着他们（的虚荣与平庸），同时又带着一丝隐秘的同情，一缕稍纵即逝的柔情。”《男性女性》揭橥了这一断裂的现象，成了对旋即而来的风暴的预告。而戈达尔到了近八十岁高龄仍拍出《电影社会主义》（Film Socialisme，2010），则可以说是在为保罗们哀悼、招魂。
戈达尔在《电影史》（Histoire(s) du Cinéma，1988-98）系列片中曾说，他的电影是拍给五十年之后的。《男性女性》公映即将满五十周年了，无论这部电影在叙事层面上多么孤芳自赏，它的艺术手段和政治内涵都是十分清晰的。半个世纪之后回望，戈达尔的这部佳作不仅是当年的一道预言，更是来自他国的一道国族寓言。在戈达尔大手笔的省略和拼贴之外，《男性女性》依然意味深长地成为后现代语境下的中国可资镜鉴的对象。