1962年出生的毛茨，20岁的时候应征入伍，参加了以色列和黎巴嫩战争，成为最早一批坦克兵，2009年，这段战争亲历，成了他的长片处女作《黎巴嫩》的原形，影片讲述了四位以色列坦克士兵在战争之初，受困围陷于一个黎巴嫩村庄的战争创伤故事。全片几乎都发生在狭窄封闭的坦克内部，故事却充满悬疑，张力十足。这部令人震撼的《黎巴嫩》黑马处女作，一举摘得66届金狮最高荣誉。
然而此后， 导演从电影世界消失，无声无息，直到今年74届威尼斯电影节上，才带着这部历时多年打造的《狐步舞》，再次加入逐狮大战。《狐步舞》讲述一个以色列中产阶级家庭，一个清晨家中突然有军队不速之客到访，通知他们儿子在战争中牺牲，由此引发的亲人悲痛，以及事件之后的一波三折。
生活在一个政治动荡不安的国家和地区，毛茨的创作灵感依旧来自战争，不过，这一次和前作的风格大相迥异，影片大胆又充满创意，内容厚重，形式感和影像精致，它甚至可以说是本届影展21部参赛作品中，个人风格最浓烈的一部。
影片分为三部分，开场一个军队人员到迈克尔家里通知他的儿子阵亡，妻子立刻晕倒在地上，通过镜头调度和环境设置，导演营造了一个令人眩晕的消沉氛围。然而故事从夫妻二人失去亲人的悲痛开始，并未正常超前发展，而是出现意外反转，所有这些都是在家这个主要场地发生。第二部分则风格大变，以荒诞夸张之笔，讲述荒凉边哨站岗的儿子的故事， 第三部又回到了开始的家所在之地。
《狐步舞》在威尼斯映后得到众多好评，《国际银幕》和《Indiewire》甚至不吝赞誉给出5星满分的成绩。导演在接受专访时，深度分析战争创伤，以及代代继承的后创伤时代，将这部影片定义为一首充满哲学思辨的合唱曲，以此展现肮脏的世界现实。
《狐步舞》的片名有什么特殊含义吗？
塞缪尔·毛茨：狐步舞是一种舞蹈形式，但是你可以有不同的变换来跳。不过，最后还是需要回到起步点上来结束舞蹈。这也是我在影片中想要讲的。
面对周围发生的一切，你无能为力无法做任何想做的事，所以在影片最后，你将场景设置又回到了影片刚开始的地方？
塞缪尔·毛茨：是的，但又不完全如此。我给你讲一个故事，它是《狐步舞》的故事核心。影片诞生正是因为很多年前我亲身经历的这一事件。当时我送大女儿去学校，她从来没有按时起床过。这一坏习惯让我们实在是破费不少了钱，也是我们教育孩子过程中的一个失败。于是一天早晨，我简直要疯掉了，告诉女儿应该像其他人一样，乘坐公共汽车去上学。如果迟到了，那就迟到吧，而且我跟她说也许你应该学会如何早起了。女儿乘坐5号公共汽车走了。半个小时后，我听到广播里在说，有恐怖分子在5号车里自焚，十多个人在事件中丧失了生命。我马上给女儿打电话，但是电话服务器因为战争已经中断，这场战争就是黎巴嫩战争，这是我一生中最糟糕的经历。 一个小时后，幸运的是女儿回到了家， 她因为差一步而没有赶上那班公共汽车。当时女儿看到公共汽车停在车站，就向司机招手并且开始跑，但是司机很不友好没有等她。于是女儿坐了另一趟车。这件事之后，我试着问自己，从这中间可以总结出什么经验呢？我是否做错了什么？因为表面上我做的一切都是对的和符合逻辑的。真相是，从这中间我什么也没学到。影片中的父亲迈克尔，坚持儿子从前线回到家中，他和我的经历并不完全一样。但在我看来，他做的也是按常理正确的事情，突然间，受到的惩罚却和他自己过去的孽债相吻合，完全一样的方式。在偶然的巧合和命定的巧合间是有区别的，或者说这是一个瞬间火焰般的巧合，充满悲剧色彩。
某种意义上，你将影片中的这一情形总结看作是一种狐步舞现象了？
塞缪尔·毛茨：是的，又不是。 因为在大屠杀幸存者的第二代人和第三代人的感受是不一样的。每一个人在服军役的过程中受到不一样的创伤。也许最初的创伤是必然的，不过二次创伤应该是可以避免的，另外，我想说事情不是非黑即白。
影片一开始，你展示给观众的是战争如何影响到人们的生活，失去朋友，儿子或者亲人，在以色列几乎每个人都有类似的经历。你是想表达战争中死去亲人的创伤和人们的本身命运紧密相连的寓意吗？
塞缪尔·毛茨：我不确定是如此。我想每一个家庭都会有失去亲人或者朋友的感受。是的，每个人至少都会认识一些这样的人。可以肯定的是，我想展示以色列社会中无止尽的创伤局面。不过，我猜测后创伤时期还会继续。你知道就像暴力父亲打自己孩子的现象。当孩子成为家长后，他打自己孩子的机率，要比一位温和家庭中成长起来的父亲高得多。这一现象不仅针对某个个体，还是整个大社会的问题。
影片中显示的边防哨所， 日常生活枯燥无味，我们看不到战争地带，表面一切也非常平静，但每个人又仿佛都处在生活边缘，为什么这样描述？
塞缪尔·毛茨：这是第二段讲述儿子部分的内容。我选择这样编剧和执导，看起来有点荒诞，仿佛一个隐喻。这样一种表达手法对我来说很重要，因为我不想人们只是看到一个特定的场景而已，而是试图扩大画面范围，我对于公路哨所本身并不感兴趣，它们对我而言代表的是焦虑社会的一个微观角落。对它的认知来自于非常恐怖的后创伤时代。
影片最后的镜头，有关汽车的场景，就是这一不正常现象的高度体现。我对自己说，将银幕内容放大需要观众有一点天才来理解这一个讽谕，这是为什么第二段我要这样来拍。现实变得越来越糟糕，对我来说，这里表现的是压抑和否定。因此我决定用这样夸张嘲讽的风格。还有空虚感，因为没有战火，唯一的战争存在于指挥官的iPad 里，对我来说，描绘出士兵们无所事事的场景非常重要，在无人地带无所事事，还有诸如“你需要在这里，因为这里有战争”这样的心理压力。这样，接下来就是一堆烂事发生了。
这是一个很精彩的故事，视觉效果方面尤其突出，为了准备这部影片的拍摄，您都做了哪些查证筹备工作？
塞缪尔·毛茨：我花了三年时间来制作这部电影，其间还做了许多别的的事情：写作、在家带女儿。我并不痴迷赶着去拍一部新电影。一个想法在我脑海里冒出火花的时候，总是首先非常视觉化，在这个过程的最末端，电影本身的视觉效果就是一个创意，因为有视觉刺激，新的想法又会出现。我不是去制造电影，电影对我更像是一个实验，尝试着深入其中，或者思考我的角色塑造的源泉。比如说，当我们看到父亲迈克尔的房间，第一个长镜头，当他面对窗口而弟弟坐在桌边，就可以给我们传递很多有关他的信息。迈克尔的位置，也暗示很多关于他自己的东西。比如他在片中说的第一句话是背对着摄像机的，他说：“我不想人们现在来安慰我”。于是这里有一个所处位置、一句短话和一个空间三者的组合，为我们节省了很多对白。如果我们可以不说话就传递信息或者表达感情的话，那么台词就是我们应该避免的敌人。我就是按照这一逻辑来拍摄的，我可以确定的说，我虽然也在用脑思考，不过这部电影的核心是我内心世界的传递，对于这一点，我无法用语言来说更多。
影片中父母关系似乎存在某种形式上的对立，是如何考虑人物塑造的？
塞缪尔·毛茨：影片中我想展示的是，通常人们讲述战争创伤或者痛苦经历的男人，总是千篇一律，比如做噩梦、非常孤单、非常贫穷，真实情况其实不是这样的，有时候甚至正好相反。因为很多人想要展示给大家看他们很好，可以控制自己。比如说影片中的父亲迈克尔，他代表了一类以色列人，曾经是部队里的军官。每个人都对自己说，如果我需要上战场，我不会躲在最后面，而一旦面临真的战争情形，人却僵硬动不了了。整个一生，父亲迈克都在证明自己相反的一面，他变得非常成功，拥有一个家庭，假装自己很强大的样子……不过内心深处其实还在滴血。没有地方、也没有任何角落可以卸下心中的伤痛和愤怒。于是父亲养了一条狗，狗为他背负代价。迈克的妻子曾经是一个学生，所以没有这样的经历，一辈子都感觉丈夫对她隐瞒秘密。这也是为什么其中有一场戏我做成了动画，对我来说，观众看到父亲日记本上的内容很重要，这样会明白很多东西，每个人都知道了他的秘密。
父亲迈克尔对过去怀有负罪感，可是现在发生的事情不是他的错，他并不觉得自责，影片结尾讲到的负罪感其实来自他处……
塞缪尔·毛茨：完全如此。不过当影片一开始父亲出场，我们看到房门打开，他的妻子倒在地上，而他又僵在那里动不了了。
他无法作出反应？
塞缪尔·毛茨：过去的经历又回来了。你不能说他不像男人，尤其是我们这代人，小时候不能抱怨任何事，大家都希望你像个真正的 男人一样，而当突然间，那样剧烈的事情发生，你就仿佛又变成了孩子，你感觉非常羞愧。在我那个年代，没有人会告诉你有心理治疗，可以和人们倾诉。不，你用双手、双腿和十指结束了战争，现在你却要抱怨？内心有创伤？求你啦！
影片中家的场景，是真实选景吗？
塞缪尔·毛茨：不是的，是在摄影棚。
将你的个人经历放到其中，这部影片对你来说起到疗伤的作用了吗？
塞缪尔·毛茨：是说上一部《黎巴嫩》？是的，但这只是一个副产品，不是刻意求得的。我不是因为需要给自己寻找心理治疗才去做，而是因为有拍片的需要才去拍。而心理理疗效果可以说是附加值，是没有刻意追求无意中得来的。不过这一点在上一部影片《黎巴嫩》中体现得更多。
影片中的父亲和母亲都选择了以伤害自己的自残来表达心中的疼痛，为什么选择这样的人物设计？
塞缪尔·毛茨：因为时不时，就像你去看牙医，这样做是因为你不想感受内心巨大的疼痛，于是选择制造身体上的疼痛来转移。情感的疼痛是无法承受的，就像里面的母亲说，当你有了孩子，就不再走在高处……想的是“我有一个孩子，我很开心”，这是一个日常状态……或者向迈克尔在影片最后说的，和儿子在一起的最后时刻是驾车送儿子去汽车总站，原本可以享受和儿子在一起的一刻，儿子却在车里用手机写邮件。父亲说我没有选择可能，因为甚至没有一种选择让你了解你有用这样的幸福，直到这一幸福被拿走。
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