《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。
权海骁向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。
《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。
标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。
当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。
电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。
这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。
另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。
未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在使用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实很值得推敲。
若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。但重逢时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。语尾的变化呈现出了她的微妙心理：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体也必然会带来真实的疏离感，可能她是刻意想要通过语言与对方保持距离。在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？”她对此不置可否。而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。
他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”。他的“想起”点明了这是一次重逢，因此，两人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。那一日对他们均已成为回忆。
当然，未来时重逢本身也极有可能是奉完的梦。其实当我们称之为“未来”，也等同于承认了它的非现实性。从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。
尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。他表示，自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来实现另一种的生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个自己，或许也正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。
《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。这两部的调性几乎完全相反。《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。
影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。
电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。
他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。